In Brittany (1904), de Robert Demachy
La forma en que el inconsciente se manifiesta a través de elementos lingüísticos, sin entregar por ello, evidentemente, su último secreto ya descifrado, se objetiva con intensidad en el vasto universo de En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust. En esa brillante catedral narrativa, en la que se conjugan, por una parte, infinitos detalles infinitesimales que permiten explorar el tiempo inapresable, y, por la otra, la imponente arquitectura de la dimensión espacial del texto, en el cual desde la primera línea del primer tomo hasta la última del séptimo, que cierra el conjunto, todo se corresponde en la escritura, la que indudablemente responde a un plan interior sostenido a pulso. Dentro de este entramado, en el cual se recobra y se sustancia, materializado en el verbo, el tiempo reencontrado, podemos hallar, además, una extraña y llamativa coincidencia en cuanto a la fonética de los nombres de algunos de los personajes principales.
Así, vemos que los nombres de los dos grandes amores del personaje narrador, Albertine y Gilberte, continenen el sonido ber, lo mismo que el de su mejor amigo, Robert de Saint-Loup, así como los de dos de las cuatro grandes figuras de artistas por las que siente fervorosa admiración el narrador, el escritor Bergotte y la Berma, principal actriz de la época en el universo narrativo. El mismo sonido, con un ligero matiz de diferenciación, se halla presente en el nombre de los Verdurin, los cuales, si no para el narrador, sí representaron para uno de los personajes principales, Swann, con el cual se identifica intensamente el protagonista, un centro de atracción y de seducción importante.
Al mismo tiempo, existe otro grupo de personajes, igualmente de rol protagónico, que por extraña coincidencia llevan nombres muy parecidos entre sí, prácticamente iguales. Se trata de Charles Swann, del barón de Charlus y de Charlie Morel, tres figuras de gran importancia dentro de la ficción.
Hay aquí, evidentemente, un automatismo de repetición, una cadena significante digna de estudiarse.
Revisemos en orden los dos problemos planteados, dedicándonos primero a los nombres que contienen el sonido ber.
Todos sabemos que la historia que cuenta el narrador no es la historia de Marcel Proust. Es un cosmos literario, una vasta construcción verbal, una fabulación. Pero también sabemos, a partir de numerosas investigaciones que se han realizado y de testimonios dejados por el propio Proust, que muchos de los acontecimientos, de los lugares y de los personajes ficticios tienen un correlato en el mundo personal del autor, aunque hayan pasado por la deformación, la condensación y la disposición a las que los ha sometido el proceso de producción literaria. Un juego de correspondencias que se encuentra minuciosamente estudiado en la monumental biografía de Proust realizada por George Painter. A mí por el momento lo que me interesa constatar es que, así como hay en esta nueva comedia humana una multitud de personajes que pueden relacionarse con los distintos miembros de la familia del escritor, así como con sus numerosos amigos, conocidos, amantes y servidores, incluso algunos muy insignificantes en cuanto a su influencia en el mundo narrado, hay también dentro de este contexto un vacío, una ausencia significativa, algo —alguien— que, quizás por ser su presencia demasiado dolorosa, ha sido tachado, su persona ha sido sometida a un proceso de negación, de silenciación, de expulsión del universo imaginario producido por la fantasía del autor. Este alguien es el hermano de Marcel Proust, Robert. El narrador no tiene ningún hermano. Tiene una madre y un padre similares a los de Marcel —nombre que también lleva el personaje narrador— así como abuela, abuelo, tías, tíos, tíos abuelos y tías abuelas semejantes a los del autor, pero carece de hermano.
Sabemos que En busca del tiempo perdido, entre muchos otros niveles de significación es, en uno de ellos, una historia de celos. Es más, se trata de una investigación, de una exploración a profundidad de los celos como forma de objetivación del ser humano en el mundo y como objeto mismo de su deseo, una necesidad existencial para el narrador más allá de las razones concretas que le dan origen. Incluso el relato que constituye la prehistoria del narrador, Unos amores de Swann, el cual se correspondería con los impulsos ancestrales que están en la raíz de esa historia, se refiere básicamente a los celos que le dan corpus y existencia a unos amores que, sin ellos, muy poca cosa serían.
Todos los episodios y anécdotas que nos han llegado acerca de la relación entre Marcel y Robert Proust están signados por la dramática marca de los celos. Se conoce la clara preferencia de la madre por Marcel, a quien llamaba mon petit loup (mi pequeño lobo), y el hecho de que relegaba a Robert al secundario rol de mon autre loup (mi otro lobo); sabemos de la queja de Robert niño, en cuanto a que “a Marcel le han dado mucha más crema, con chocolate, que a mí”, con toda la implicación simbólica que hay en su reproche; sabemos que la exclamación de Marcel al enterarse del próximo matrimonio de Robert fue: “¡Este matrimonio no puede ser más inoportuno!”, y sabemos que después de la recepción guardó cama durante quince días, comentando en una de sus cartas que “El matrimonio de Robert ha sido la muerte, para mí”, con lo cual escribía una frase también de densa carga simbólica; sabemos, asimismo, que después de la muerte de sus padres, Marcel, con el consentimiento de Robert, se quedó con todo el mobiliario y objetos de uso personal heredados, pero que no dejó nunca de quejarse de su hermano por “obligarlo” a cargar con tantas cosas; sabemos, siempre de acuerdo a Painter, que al final de su vida el escritor creía ser visitado por el fantasma de una sombría mujer, quien se le aparecía regularmente dos veces al año, en mayo y septiembre, los meses en los que había nacido su hermano y había muerto su madre, respectivamente; sabemos que el episodio del malestar de la Abuela, con el cual se inicia el largo proceso de la muerte de ella —una de las más extraordinarias representaciones de la muerte en la literatura—, episodio en el que se encuentra acompañada por el narrador, en la realidad se corresponde con el episodio de la muerte del padre, a quien el que en verdad acompañaba en ese momento era Robert; sabemos, finalmente, que las últimas palabras de Marcel Proust responden a una pregunta de su hermano, en diálogo digno de las páginas más complejas y sombrías de En busca del tiempo perdido. Robert, que alza a su hermano agonizante sobre las almohadas, le dice: “Perdona que te moleste, muchacho. Me parece que te he hecho daño”, y Marcel, en un último suspiro, le contesta: “Sí, querido Robert, sí…”.
Autumn (1899), de Robert Demachy
A partir de todo lo anterior creo que podemos aceptar que conocemos el contexto que da origen a la negación que hemos constatado en el universo ficticio proustiano. Y creo que podemos convenir en que la figura del hermano, que está en la raíz de toda la historia de celos, ha sido tachada y lanzada a los estratos más profundos del inconsciente.
Ahora bien, lo reprimido no queda nunca abolido. Sigue actuando en el abismo al cual se le ha rechazado y en el cual se le obliga a mantenerse, pero sus contenidos pugnan permanentemente por volver a la conciencia, por hacerse sentir y por mostrarse, aunque sea disfrazados y difícilmente reconocibles. Es el fenómeno del retorno de los elementos reprimidos, los cuales vuelven deformados y a través de diversas transacciones.
Creo que, después de toda la situación que hemos revisado, no será difícil convenir en que la única persona de importancia —¡y de cuánta importancia!— de la vida de Proust que no tiene contrapartida ficticia en En busca del tiempo perdido, Robert Proust, por haber sido tachado, es decir, reprimido, retorna en múltiples fragmentos, amados y odiados, pero siempre obsesionantes, de un modo deformado y en forma de transacción, en los nombres de Albertine, Gilberte, Robert, Bergotte, la Berma y los Verdurin.
Al revisar el otro problema similar planteado, también de nombres propios, como lo son los ya mencionados Charles Swann, barón de Charlus y Charlie Morell, aunque la semejanza de los nombres es muy notable y llama la atención de entrada, quizás no encontremos una explicación tan clara como en el caso anterior, aunque los ejemplos que refuerzan la importancia del significante son realmente sorprendentes. Así, vemos que en la novela Jean Santeuil, obra que Proust escribió en su juventud y que nunca se publicó en vida del autor, el personaje femenino que en En busca del tiempo perdido se convierte en Albertine lleva el nombre de Charlotte. De igual manera, vemos que el que será el antepasado de la condesa de Guermantes y que luego se llamará Gilbert el Malo en la magna obra que estamos estudiando, en el ensayo de Proust titulado Contre Sainte-Beuve lleva el nombre de Charles. Y en Sodoma y Gomorra, ya en pleno En busca del tiempo perdido, de pronto es el propio narrador el que se ve llamado así, en burla, por la hija de Françoise:
“Al ver que esperaba una visita, hizo como que creía que me llamaba Charles. Le dije ingenuamente que no, lo que le permitió colocar:
-¡Ah, creía! y pensaba: Charles attend (charlatán)”.[1]
Evidentemente, está claro que la persistencia del nombre es obsesionante. Lo que, en cambio, no vemos tan claro es la razón del por qué de esta presencia y la fuente de la que se origina. Voy a intentar, por lo tanto, analizar las características de los tres principales personajes que llevan las variantes del nombre, para ver si ello nos ayuda a aproximarnos al problema.
La imagen inicial de Charles Swann con la que nos encontramos, en el punto más remoto de los recuerdos del narrador, en esa infancia que intenta recobrar a través de la gigantesca búsqueda del tiempo que emprende, es francamente significativa. Charles Swann es nada menos que el hombre —el invitado de la familia— que impide que la madre del narrador suba a la alcoba de éste para darle el beso de buenas noches, aquel día de la semana que le toca hacer su visita. De esta manera, se desplaza sobre Swann una prohibición fundamental que no llega a emanar del padre, como veremos más adelante.
Recordemos que durante los primeros meses de su vida los seres humanos tienen la convicción —inconsciente— de que forman una sola unidad simbiótica con la madre: el bebé siente que ésta constituye parte integrante de él, que es una prolongación del sí-mismo y cree que le basta solo desear la aparición de esa fuente de dulzura y de alimentos para que ella se haga presente. Pero muy poco tiempo después el niño adquiere conciencia de que esto no es así y tiene lugar, entonces, un estado afectivo determinante en el desarrollo de la psique, la angustia de separación. Lo que define este estado es la ausencia de algo, un no-estar, un vacío. Se invoca la figura materna y ésta no aparece. Es lo que la escuela lacaniana llama la penetración de lo real, lo real constituido por una ausencia básica, una ausencia que da cuerpo a la elaboración de la realidad, al descubrirse la existencia del otro del que se es dependiente.
Semejante irrupción de lo real a partir de una ausencia que plena el espacio de la fantasía omnipotente permite, más allá de la angustia y en superación de ella, el robustecimiento del yo, la diferenciación del individuo de las formas que lo rodean, el descubrimiento de su unicidad. Esas formas de lo exterior, que aparecen y desaparecen, son las que en última instancia permiten organizar la percepción de la realidad que, sin esa estructuración dentro del individuo, permanece como algo amorfo, simple materia bruta. En contradicción dialéctica, ese real que oscila entre lo ausente y lo presente es lo que permite la organización interna del sujeto que percibe el objeto, es decir, la organización del modo de la percepción misma.
La apropiación de lo real es alimentada por sujetos —la madre y el padre— que son distintos del individuo en estructuración: el niño. Las fantasías de éste surgen en el eje de la asociación metonímica. Ello quiere decir que no son imágenes metafóricas en las cuales uno o varios significados renacen bajo un ropaje significativo nuevo, sino imágenes que se elaboran por contigüidad, en las cuales lo que ejerce la posición estructurante no es el significado, sino el significante, la presencia física del signo en el eje asociativo.
En la historia de Juanito, según la reinterpretación lacaniana de este caso, originalmente presentado por Freud, la ausencia de la palabra paterna es llenada con una fantasía en la cual el caballo ya no simbolizaría la fuerza sexual del padre, como decía Freud, sino, por el contrario, sería el carro, enganchado al caballo, por efecto de contigüidad, es decir, por ubicación y articulación en el plano espacial, el que produciría el desplazamiento del significado de un elemento a otro.
Para Freud la instancia normativa inconsciente se produce a partir de una prohibición que es la que a fin de cuentas va a instaurar el espacio de lo humano, distinto de lo instintivo o de lo animal. La legalidad inconsciente, el límite, el tabú, nacen del complejo de castración, el cual se enfrenta con una negativa, suscitadora del orden, a los caóticos impulsos incestuosos y parricidas del complejo edípico. Según Lacan, este hecho decisivo tiene lugar dentro del ámbito del lenguaje. La palabra da sentido a lo real, y si esa palabra no es dada, entonces el individuo carece de la “palabra de pase” y es incapaz de constituir la realidad dentro de sí a partir del proceso de simbolización, básica forma del conocimiento según el psicoanálisis.
Solange Faladé nos lo dice de este modo:
“¿Cómo se operará esta simbolización de lo real? Se trata de la etapa capital en la estructuración del sujeto. ¿Qué parte del texto a decir elegirá para decir ese discurso que le es presentado? Comprenderemos entonces que si en el pre-texto que le es dado, llega a faltar un significante esencial, el sujeto, por su parte, no podrá hacerlo figurar en su texto, de donde se produce la forclusión”.[2]
Un ejemplo dramático de esta ausencia decisiva, de esta falta de la palabra de pase imprescindible para la estructuración interna del sujeto, es el que se encuentra ficcionalizado en la obra de Proust. La famosa escena en la que el niño Marcel se levanta de la cama y se esconde en el pasillo para esperar a su madre y exigirle el beso que ella previamente le ha negado, ha sido interpretada en general como ese momento clave en el cual el niño se frustra por no recibir la prueba de amor materno que anhela. Sin embargo, si leemos con atención lo que dice el propio texto proustiano, tendremos que convenir en que lo significativo no es eso: la clave está en un elemento totalmente distinto. El padre ha visto la escena y el niño siente un gran temor ante el castigo que indudablemente tendrá que recibir por su conducta, que sabe reprobable:
“Pero no hubo nada de eso. Mi padre me negaba constantemente licencias que se me consentían en los pactos más generosos otorgados por mi madre y mi abuela, porque no daba importancia a los “principios” y para él no existía el “derecho de gentes” (…). Precisamente por carecer de principios (en el sentido que daba a la palabra mi tía), tampoco tenía intransigencia”.[3]
En el momento en que el niño se enfrenta a la situación edípica y combate para superarla construyéndose a sí mismo, el padre abdica de su posición en la figura triangular y manda a la madre, a pesar de la resistencia de ésta, a pasar la noche en la alcoba del niño: “Vete con él”, le dice, “yo no necesito nada”.
Étude (1895), de Robert Demachy
Al igual que en el caso de Juanito, también aquí ha fallado la palabra del padre. En lugar de pronunciar el no esperado, que a nivel inconsciente permitiría organizar los elementos estructurantes del proceso mental y crecer internamente, es decir, establecer los cimientos que han de sostener la armazón psíquica profunda, en lugar de fijar límites que se constituyan en el continente que impida que el contenido se derrame, el padre sucumbe al chantaje infantil, no pronuncia las palabras de pase que permitirían al sujeto elevarse a un nivel superior, y produce un vacío que fija al niño en el nivel en el cual se encuentra, impidiendo su cabal crecimiento e integración. La imagen con la cual interpreta el personaje narrador este episodio no deja lugar a dudas: en camisa de dormir y gigantesco (tan similar en su aspecto exterior a las atemorizantes figuras paternas de Kafka, las cuales, sin embargo, fallan por exceso y no por defecto), el padre se le aparece con el mismo ademán con que Abrahán, en un grabado copia de Benozzo Gozzoli, que me había regalado Swann, dice a Sara que tiene que separarse de Isaac (p. 51).
El elemento de asociación que nos proporciona el autor es nada menos que Abrahán, el hombre que está dispuesto a sacrificar a su hijo, a cometer filicidio por órdenes de un padre más poderoso aún.
¿Será posible en este caso hablar de la muerte del hijo? El personaje narrador nos dirá, luego, muchísimos años después de que tuvo lugar este suceso, que aún escucha los sollozos de aquella noche. Es más, “en realidad, esos sollozos no cesaron nunca”. Quizás son sollozos que acompañan la muerte psíquica de un aspecto de la personalidad, una carencia ya definitiva y decisiva a partir de una negación que no se dio en el momento oportuno y que, a consecuencia de su ausencia misma, niega un aspecto fundamental de la identidad personal.
¿Será exagerada esta interpretación? No estamos sino en las páginas iniciales de ese texto de poderoso aliento que se va a construir como una catedral de complejas y vastas proporciones. ¿Podemos hacer una deducción de tanta trascendencia a partir de un solo elemento, uno de los primeros en ser presentados?
Cuando el narrador logra, prodigiosamente, recobrar el tiempo perdido a través del sabor de la magdalena, del desnivel del pavimento y de la dureza de la servilleta, y cuando descubre, angustiado, la dimensión temporal de los seres humanos, entonces, lo que repunta en el volumen final, coronación de la arquitectura catedralicia de la obra, es el episodio original que está en la raíz de toda la actuación del narrador, quien en ese momento nos dice que:
“de aquella fiesta, donde mi madre abdicó, databa, con la muerte lenta de mi abuela, la declinación de mi voluntad, de mi salud. Todo sedecidió en el momento en que, no pudiendo ya soportar la espera hasta el día siguiente para posar los labios en el rostro de mi madre, me decidí, salté de la cama y, en camisón, me fui a instalar a la ventana por donde entraba la luz de la luna hasta que oí marcharse a monsieur Swann”.[4]
De manera que todo se decidió en ese momento. Y aunque la abdicación se desplaza hacia la madre, tenemos la certeza de que el que renunció a un derecho y a un deber fue el padre, es más, el vacío que se produce en torno a él en ese momento es lo que lo hace desaparecer paulatinamente de este texto que es un inmenso tapiz recubierto de personajes importantes o insignificantes, pero en el cual la figura del padre al principio está en franca desproporción frente a las de los demás —es mucho menor que la de la madre o la de la abuela, por ejemplo— y al final desaparece imperceptiblemente.
Es importante destacar que todo lo que hemos dicho se refiere al personaje, a ese Marcel protagonista de la novela, que ha sido construido por el autor, Marcel Proust, quien, con implacable lucidez, nos muestra todas las dimensiones contradictorias de esa figura. Cuando Proust termina su vasta obra de siete tomos el personaje Marcel nos dice que finalmente se siente en condiciones de comenzar a escribir la gran novela para la cual se siente llamado. De manera que, por más que se parezcan, no debemos confundirlos.
Pero regresemos desde esta última parte al comienzo, a las escenas del primer tomo que hemos estado asediando.
La esposa de ese Swann que visita por las noches la casa de Marcel niño, Odette, es una mujer rodeada de una atmósfera de misterio y de mala fama, y en la familia del narrador está prohibido tratarla. Cuando Marcel se enamora de Gilberte, la hija de Swann y de Odette, sentirá una intensa fascinación tanto por el padre como por la madre de la amada. El niño —como en general todo niño en relación a sus padres o sus sutitutos— los admirará con fervor y los verá casi como a dioses o reyes inaccesibles. Esta fascinación se materializará en última instancia en los nombres:
“Yo me las arreglaba para hacer pronunciar a mis padres, a cualquier propósito, el nombre de Swann; y yo no dejaba de repetírmelo un momento, pero además necesitaba oír su deliciosa sonoridad y hacer que me tocaran esa música, con cuya muda lectura no me satisfacía”.[5]
Para completar el cuadro, hay que señalar que el narrador intenta por todos los medios identificarse con Swann —lo que, por otra parte, no hace (no puede hacer) con su propio padre—, hasta el punto de que “estaba en la mesa tirándome de la nariz y restregándome los ojos (…). Mi gran deseo hubiera sido tener la calva de Swann” (p. 487).
Al haber dejado de aportar el padre una palabra esencial, el pasaje no se ha producido y el niño Marcel, el personaje, muestra de la brillante intuición de Proust, trata de construirse otra figura paterna, a partir de la cual poder elaborarse él ese pasaje y colmar el vacío que se ha producido. Y centra sus esfuerzos en el “Nombre-del-Padre, el significante que en el Otro, en cuanto lugar del significante, es el significante del Otro en cuanto lugar de la ley”[6]. La incompetencia del padre para ejercer la prohibición lo lleva a buscar un padre sustituto.
Cigarette Girl (1902), de Robert Demachy
La identificación con éste culmina exitosamente cuando el personaje narrador repite con Albertine, ampliándolo, el discurso del celoso que Swann había elaborado con Odette. Convertido Swann en significante, se van disponiendo los elementos vinculados a él de tal forma que van constituyendo al sujeto, en el orden de la repetición.
Entonces, por todo lo dicho, podemos concluir que el personaje Charles Swann está ligado afectivamente con gran intensidad al narrador, en calidad de figura paterna objeto de amor y de intención identificatoria.
El otro personaje que nos interesa, el barón de Charlus, al principio, muy significativamente, parece ser solo un doble de Swann. Los dos son muy amigos, se les menciona muchas veces al mismo tiempo y Swann encarga frecuentemente a Charlus, que en este primer momento no presenta ninguna característica propia, la tarea de custodiar y acompañar a Odette. De manera que sería un simple desdoblamiento de la figura paterna. Sin embargo, posteriormente, se cargará de valores totalmente contrarios a los de Swann. Recordemos cómo en los cuentos de hadas con frecuencia la ambivalencia que el niño cree percibir en la madre se representa en una excelente madre prematuramente muerta y en una madrastra —bruja odiosa—, así como la paterna se disocia en un buen rey y un ogro detestable.
Quizás sea ésta la razón por la cual la carga emocional que se halla colocada en la relación entre Marcel y el barón sea de sentido inverso a la que se establece con Swann. La segunda aparición de Charlus, cuando el narrador tiene con él un encuentro directo, es francamente terrorífica, a tal punto que Marcel se imagina que se trata de un loco, un espía o un ladrón de hoteles. La mirada dura e intensa del barón se mantiene fija sobre el narrador, tal como un ojo de dios, irresisitible e inexorable.
El personaje se nos mostrará posteriormente cruel, orgulloso, soberbio y despótico, al mismo tiempo que sensible, inteligente y bondadoso. Su ambivalencia no se limitará a los rasgos de carácter y de personalidad, sino que alcanzará estratos aún más hondos: los de la sexualidad. El barón de Charlus tiene como ideal la virilidad más manifiesta y admira la energía masculina, al mismo tiempo que posee una delicadeza y una sensibilidad que el autor considera propios de la femineidad. Coqueto, seductor, sádico y perverso, será el personaje paradigmático de la homosexualidad, de acuerdo a la representación elaborada por Proust, y centrará en su figura el análisis más completo que se hubiese hecho hasta entonces de esta tendencia.
Los caracteres de figura paterna con respecto al personaje narrador los conservará hasta el final, ya que será siempre autoritario con él. En este sentido, podemos arriesgar entonces la afirmación de que, junto a la deslucida figura paterna que no fue capaz de dar la palabra de pase y con la cual no es posible identificarse, el narrador proyecta la autoridad paterna ambivalente en las contrarias figuras de Charles Swann y de Palamede Charlus, por las cuales se siente seducido y a las cuales admira (Swann) y rechaza (Charlus) alternativamente. Y aunque en el texto el narrador nunca se muestra identificado con la homosexualidad del barón, ya que en un mundo en el cual aparentemente la homosexualidad femenina y masculina son universales, el único que se mantiene incontaminado es el narrador (ha proyectado fragmentariamente en todos los demás esa homosexualidad que no asume), sabemos que muchas de las formas de conducta del barón en la vida real correspondieron a la actuación de Proust, con lo cual la doble identificación (como padre y como el sí mismo) se daría a este otro nivel. De tal manera que podemos comprobar que también este personaje está ligado con una gran carga afectiva tanto con el narrador como con el autor.
Charlie Morel, por el contrario, carece de toda connotación paterna. Es un muchacho joven que depende del barón y que se caracteriza por ser un tipo miserable, por estar dispuesto siempre a realizar alguna bajeza y por ser ingrato, estafador e inescrupuloso, es decir, por ser el paradigma de la vileza. Es, al mismo tiempo, un artista, un intérprete extraordinario, un virtuoso del violín que, en última instancia, no es un creador (como lo son las grandes figuras de Elstir, pintor, Bergotte, escritor, Vinteuil, músico y la Berma, actriz), sino simplemente un ejecutante diestro y elegante. Morel es amado apasionadamente por el barón; el violinista se prostituye y se aprovecha de esta relación hasta que le interesa y luego abandona al desesperado barón sin compasión alguna.
Uno de los aspectos más notables y menos conocidos en cuanto a la construcción del personaje Morel es que, a lo largo de todo el manuscrito original, casi hasta el final, su apellido era Santois (emparentada la raíz de su nombre con la de Jean Santeuil, el protagonista de la primera novela de Proust) y que solo recibe su apellido definitivo, Morel, en la última corrección que hizo el escritor. Si el apellido Santois se emparenta con el de Santeuil, por otra parte sabemos que Jean Santeuil prefigura a y se emparenta con el narrador de En busca del tiempo perdido, Marcel. Quizás podríamos intentar formular la ecuación Santois-Santeuil-Morel-Marcel sin forzar las relaciones, basándonos por el momento solamente en la fonética de sus nombres. Conocemos del caso de otro gran escritor del siglo XX, Franz Kafka, quien utilizó correspondencias con su propio nombre y con el de su novia, Felice Bauer, en la creación de los nombres de sus personajes. Sabemos que con el apellido Kafka se corresponden K, José K, Samsa (idéntica colocación de consonantes y de vocales) y Bende (mann) —hombre Bende— también con las consonantes y las vocales colocadas de la misma manera. Y con Felice Bauer se corresponden Frieda Brandenfeld y Fräulein Bürstner. Vemos, así, que hay al menos un caso, fácilmente comprobable, en el que el juego con el nombre propio se irradia en diferentes formas en el nombre de ciertos personajes con los cuales evidentemente hay una afinidad afectiva e intelectual. Ahora bien, ¿puede uno imaginarse siquiera algún tipo de afinidad entre el noble y generoso Marcel y el miserable Morel?
Vamos a revisar el problema. Sabemos que en el universo narrativo a quien primero intenta seducir Charlus es al narrador, al cual ofrece un gran futuro a su lado, siempre y cuando se deje moldear y manejar dócilmente en todos los campos. Marcel durante mucho tiempo no entiende las insinuaciones del barón y cuando al fin las comprende, aunque no le dice nada, en su fuero interno las rechaza y luego actúa inflexiblemente de acuerdo a esta decisión. Pero también sabemos que el narrador no asume ciertas formas de conducta que disemina en el colectivo de los personajes en una fragmentación múltiple de esos aspectos de su personalidad que proyecta en los demás.
De modo que, para que el narrador pueda mantenerse en su privilegiado puesto de observador neutro, de testigo objetivo no involucrado, es preciso que surja una contrafigura tan abyecta como Morel. Y si en el personaje del barón se manifiesta todo el sadismo que Marcel proyecta en él, en Morel se expresa el masoquismo de verse vil y pequeño, contradictoriamente pequeño hasta en su condición de artista extraordinario. La degradación de Morel se emparenta con el placer brutal que obtiene Charlus degradándose en la tortura física y los insultos que recibe de los hombres que alquila con ese fin. Actos que, lo sabemos por sus datos biográficos, se identifican con los que hacía ejecutar sobre sí el propio Proust en ciertas épocas correspondientes a su madurez. Por otra parte, muchos de los contemporáneos de Proust lo veían como dilettante, adulador y escritor de menor categoría; el propio narrador de En busca del tiempo perdido se siente permanentemente incapaz de escribir y solo al finalizar el libro, como ya lo he dicho, en genial tour de force, se apresta a escribir la obra que proyecta.
Severity (1904), de Robert Demachy
Quizás podamos aceptar, después de todo lo dicho, que los tres personajes que llevan nombres vinculados con Charles están íntimamente ligados con el universo afectivo del narrador. Y que por esta misma razón las palabras Charles-Charlus-Charlie, como significantes, irradian un significado particular. Si Marcel sintió el hechizo del nombre de Guermantes con la intensidad con que lo hizo y buscó en él la respuesta a una incógnita, entonces la presencia de estas denominaciones en el texto no pueden deberse a la casualidad. El narrador nos habla en El mundo de Guermantes explícitamente de los sueños que pueden ser corporeizados en las sílabas idénticas de un nombre amado[7], y además, en un artículo inédito, citado por Painter, Proust escribió:
“Cuando el difunto Marqués de Casa-Fuerte quiso hacer a su hijo un regalo con motivo de su bautizo, no halló joya más bella y más rara en toda la España del siglo XI… que el nombre de Illán, que nadie había ostentado desde la conquista de Toledo, en 1085, y que parecía conservado en mármol labrado dentro de alguna catedral medio musulmana, a la luz de los cirios jamás extinguidos en el transcurso de casi mil años”.[8]
A lo largo del texto de En busca del tiempo perdido el narrador persiguió los distintos matices que presenta sucesivamente un mismo nombre, tratando de reconstruir ese tiempo fugaz que se le escapaba. Su indagación se realizó por esos ámbitos que él denomina “Nombres de personas” y “Nombres de lugares”, aunque a fin de cuentas no serán esos los caminos que lo conducirán a recobrar el tiempo perdido. Durante mucho tiempo el narrador pensó que:
“Si Dios Padre creó las cosas al darles nombre, Elstir las volvía a crear, despojándolas de su nombre o dándoles diferentes nombres”.[9]
Todos estos ejemplos, y muchos más que podrían alegarse, subrayan la carga de valores que llevan sobre sí los nombres en el texto que estamos revisando. Por ello, creo que el significado de la constelación de los nombres Charles, Charlus, Charlie ha de ser importante, sea cual fuere el origen del cual surgen. Voy a detener mi investigación al respecto en este punto, ya que no tengo suficientes elementos de juicio que me puedan llevar a hacer una afirmación u otra en relación al interrogante planteado. Solo cabe formularse algunas preguntas: ¿Se sintió Proust identificado con Charles, ese hijo de Mme. de Sévigné que solo disgustos le producía a su madre? Sabemos que la relación de Mme. de Sévigné con su hija es fundamental para entender la relación entre la abuela y la madre del narrador, proyección a su vez de la relación entre el propio narrador y su madre. ¿O tienen estos nombres que ver con el de Charles Haas, parcial modelo de Charles Swann, única figura de la novela a quien la voz narrativa invoca en segunda persona del singular, señalándolo específicamente como modelo de un personaje ficticio de su escritura? ¿Tienen que ver con Carlos Hahn, nombre del padre de ese Reynaldo Hahn tan amado por Proust? ¿Tienen relación con esa frase tantas veces repetida por el Dr. Proust, padre del escritor, según la cual su nombre constaba en el cuadro de honor del College de Chartres? Sabemos que durante mucho tiempo la búsqueda a través de los Nombres de Lugares llevó al narrador por el camino de las catedrales, cuya contemplación consideró incluso motivo suficiente para dedicarle la vida entera; tras las huellas de Ruskin conoció la catedral de Chartres, la cual se considera que fue el principal modelo de la iglesia de Saint-André del universo ficticio. El nombre del padre registrado en el pueblo de Chartres, ¿será ése el impulso generador inconsciente tras la cadena de significantes que culmina con el “plus ultra Carol’s” inventado por el barón de Charlus? No lo sabemos. Solo suposiciones especulativas podemos hacer, aunque no dejamos de estar tentados a afirmar, a partir de algunas de las notables variantes que acabamos de asomar, que, parafraseando a Lacan, estos nombres responden a la falta del nombre del padre, ausencia que desgarra el significado y le da entrada a la cadena de significantes, tal como sucede en este brillante texto, apasionante por tantas razones, entre ellas por esta capacidad de explorar las grietas más oscuras y ocultas de la condición humana.
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