Con motivo de los cien años de La metamorfosis, se ha hablado mucho del escritor checo como novelista, pero una revisión de su obra revela la importancia de sus relatos cortos.
El físico y profesor de matemáticas Guillermo Sánchez Trujillo, quien ha dedicado más de 40 años de su vida a armar y desarmar las ficciones del autor de La metamorfosis (ver “Un colombiano descifró el enigma de Kafka”), me propuso releer las obras del escritor checo, incluso las novelas, como si se tratara de cuentos. Es verdad que se han escrito tantos miles de ensayos y estudios sobre Kafka que resulta pretencioso encontrar ángulos distintos para volver sobre sus libros. Sin embargo, el antioqueño Sánchez, investigador exaltado por el escritor argentino Tomás Eloy Martínez, lo hizo teniendo como punto de partida La muralla china y Los preparativos de una boda en el campo, que devoró a los 17 años de edad, y luego las obras completas.
Me recomendó releer El proceso tomando los capítulos como relatos independientes y luego compararlos con la estructura de sus textos cortos, para ver que su género predilecto, su base narrativa, es el cuento. Tal vez por eso les ha sido tan difícil a los kafkólogos ordenar los capítulos de esa novela, que, según Sánchez, “no tiene propiamente una trama, uno no sabe para dónde va ese proceso, porque la trama está oculta (inspirada) en Crimen y castigo (del ruso Dostoievski)”.
El ejercicio me perturbó desde Detención, el primer capítulo, un magnífico cuento si se lee desde esa perspectiva. Esa es tal vez la explicación de que algunas partes de El proceso se hayan publicado como relatos independientes, caso del capítulo Un sueño y de la parábola Ante la ley. Sólo estudiándolos de esta manera se establece el orden definitivo de esa obra, si uno se basa en la teoría de Sánchez, detallada en cinco libros. Tres de ellos se los entregamos en 2013, en la Universidad Central en Bogotá, al nobel de literatura sudafricano J.M. Coetzee, como se sabe, uno de los más respetados expertos en Kafka.
Coetzee le dedica un ensayo a Kafka a propósito de las traducciones al inglés de Edwin y Willa Muir. Afirma que el arte original del escritor en alemán radica en el orden “desnudo e infalible…” de las palabras (Costas extrañas, pág. 99). La materia prima: “un lenguaje austero y aparentemente realista… claro, concreto y neutral”. Ya deja entrever sin comprometerse a fondo que el estilo le parece más eficaz para los cuentos y “puede parecer monótono en las novelas”, donde la prosa se torna “fatigosa”. Siembra la duda al decir que en su destreza “es lo suficientemente oscuro para derrotar a cualquier lector excepto a uno inspirado” (Costas extrañas, pág. 101).
Le reconoce esa “energía apremiante aunque bastante abstracta para la cual Kafka tomaba como modelo la prosa de Kleist” y evidenciaba la influencia de “la buena prosa jurídica”. También nos abre los ojos frente a su habilidad para armar “monólogos exegéticos”, que tratan de lo trascendental o lo trivial. Resalta que el “ritmo y cadencia” de sus textos radica en “una ligera puntuación marcada más por comas que por puntos” (Costas extrañas, pág. 106).
Harold Bloom, el gran crítico de los clásicos de la literatura, incluyó a Kafka en su libro El canon del cuento, donde relaciona los que para él son los 39 mejores cuentistas de la historia, incluidos Chejov, Poe, Borges, Carver y Cortázar.
Los ejemplos de su talento son contundentes. El fogonero, por ejemplo, contiene un mecanismo de precisión armado a base de diálogos intercalados con descripciones y reflexiones enumeradas en un concierto de punto y coma rematado con seguidillas de preguntas “de difícil respuesta, y momento tan impropio de formularlas!” (Kafka, Obras completas, pág. 95). La tribuna ideal de confrontación de justicia, capitalismo, existencialismo, mientras transcurre la vida cotidiana a bordo de un trasatlántico, significativo vaso comunicante entre Europa y América.
Preparativos de boda en el campo es una clase de técnica descriptiva en la que la acción, las formas y el sonido juegan papeles complementarios: “Los coches iban por la plaza de callejón en callejón, los cuerpos de los caballos volaban horizontales como si hubieran sido empujados, pero el movimiento de la cabeza y el cuello mostraba el impulso y el esfuerzo del movimiento”. Todo transcurre en una atmósfera que ilumina u oscurece, como si dominara la técnica pictórica de Velázquez: “En el centro de la plaza, un poco oscurecida por la luz de los costados, había una estatua baja de un hombre sentado y pensativo. La gente se movía como pequeñas placas deslumbrantes delante de la luz y, como los charcos creaban reflejos por doquier, la imagen de la plaza variaba permanentemente”. Y cierra con ese mismo recurso: “Un farol, cerca de la pared, acostaba las sombras de los troncos sobre los caminos y la nieve, mientras las sombras del ramaje caían como quebradas, hacia el barranco”.
Los diálogos parecen hechos para ser llevados a escena, como un libreto o guión, con la fuerza concreta de los personajes, matizada por gestos de rostros, manos y pies, por la posición del cuerpo. Son intensos, los interlocutores son trascendentes, sin nombre: “—Buenas noches, tierno caballero; he llegado a los veintitrés años, pero todavía no tengo nombre”. Las personalidades son difusas, fragmentadas, de protestantes que pasan como si llevaran un cartel en alto en medio de la confusión. El grito expresionista de Munch, la visión dislocada de la que hablaba Borges.
En una edición de La metamorfosis de editorial Orión, el cuentista argentino se declara “discípulo tardío” de Kafka, de su “laberinto” y su “empresa imposible”, de “su modus operandi sobre lo que los escolásticos llamaron el regressus in infinitum y que es un proceso intelectual bastante común tratándose de etiología o metafísica, pero raro tratándose de literatura, y podríamos decir que fuera de algunos precursores, que de algún modo fueron inventados por él, fue inaugurado por Kafka”. Con ese preámbulo, Borges considera que de los cuentos de Kafka “el más admirable” es La construcción de la muralla china, sin menospreciar Chacales y árabes, Ante la ley, Un mensaje imperial, Un ayunador, El pesar del padre de familia, El problema de las leyes, Una vieja página, El buitre, El topo gigante, Investigaciones de un perro y La madriguera.
No se debe pasar por alto la precisión y pertinencia de los adjetivos, la escasez de gerundios y la generosidad de los adverbios terminados en mente, cerca de 5.000 en sus obras completas, puestos al servicio de esa particular fusión de acción y pensamiento. Así consolida lo que Coetzee denomina “la música estructural con que construye sus párrafos” (Costas extrañas, pág. 109) y un permanente escape a la linealidad dando “audaces saltos” (Costas extrañas, pág. 112). Ese tejemaneje surge de su espíritu y Coetzee explora su alma judía comparándola con la de Aharon Appelfeld y encuentra que coinciden en el sistema de activación de sus obras: “un complejo destino de víctima: la sentencia que le condena a odiarse a sí mismo y a autocastigarse ha sido dictada por una autoridad invisible para quien la padece, y eso hace que se comprenda no como tal sentencia, sino como destino; una paradoja”. En la colonia penitenciariaes el ejemplo de ello en Kafka.
Más allá de quién diga la última palabra, y la última puede ser de Coetzee, a partir de esa disección que propone Sánchez se empieza a comprender mejor la técnica narrativa de Kafka. Consulté a otro experto en el autor, Guillermo León Escobar Herrán, doctor en literatura de la Universidad de Bonn, y no le parece descabellada esta mirada, aunque también propone estudiar primero en detalle los hallazgos del kafkólogo colombiano. Anota que basta volver a Cervantes para comprobar que El Quijote en realidad se trata de la acumulación de pequeños cuentos, disposición que luego influye en los escritores a nivel universal.
Kafka representa la escultura que lo honra en Praga: se sube a hombros de gigantes y así cambia el método de la mirada, desde allí se da cuenta del cambio de modelo. Descubre lo que Escobar llama “la episteme” y establece un pensamiento en medio del desconcierto que recorre toda su obra: ve la eliminación de valores, el principio de la enfermedad de una sociedad, deja al mundo en evidencia y lo confronta mientras se deshumaniza. Aparece el arquetipo del hombre en lucha contra un sistema. En Descripción de una lucha lo encarna como un personaje “temeroso del sistema, del policía de la calle, del gobernante, del funcionario”. La demostración de que es imposible vivir con el yugo de la monotonía, la debilidad, la desdicha. Al tiempo que quiere “olvidar con obstinación”, vive el presente con desesperación y ve el futuro incierto y oscuro. Se repite esa soledad inquietante, la incertidumbre, la ambigüedad, la desesperación. Un ejemplo en Cabalgata: “—No sé, no sé —grité sin entonación—. Si no viene nadie, entonces nadie viene. A nadie he hecho mal, nadie me ha hecho mal, pero nadie me quiere ayudar, nadie en absoluto. Pero, sin embargo, no es así. Sólo que nadie me ayuda, de lo contrario sería absolutamente hermoso; y con gusto quisiera —¿qué me dice de ello?— hacer una excursión con una sociedad de absolutos nadies”.
Con razón Sánchez ve la técnica literaria de Kafka muy semejante a la del montaje cinematográfico, cortar y pegar, de la que él es un precursor. “Su mente era una moviola genial… primero pensaba en imágenes”. Y muchas de ellas salían, según él, de Crimen y castigo, porque él “hacía literatura con literatura, una especie de metaliteratura o literatura a la segunda potencia”.
Propone, por ejemplo, este ejercicio: “Veamos a la luz de lo anterior uno de sus cuentos más hermosos y representativos: El cazador Graccus. ¿Qué pensarían si les digo que este cuento sale de la buhardilla de Raskolnikov? Dostoievski dice que el cuarto de Raskolnikov era ‘una jaula minúscula’; la madre de Raskolnikov la llama ‘sepulcro’; y Razumikin, cuando al entrar descuidadamente al cuarto de Raskolnikov se golpea la frente, exclama: ‘!Un verdadero camarote de barco!’. Estas palabras, ‘jaula’, ‘sepulcro’ y ‘camarote’, le dieron la idea de hacer ‘una jaula de madera’, ‘una barca que carece de timón y que viaja con el viento que sopla en las regiones inferiores de la muerte’”.
Otro caso intrigante: “El médico rural [cuyo nombre da el título a la colección de cuentos que Kafka publicó en vida] a la luz del sueño del capítulo de Crimen y castigo en el que Raskolnikov sueña que es un niño que va de la mano de su padre camino al cementerio y ve asesinar una débil y pequeña yegua [sueño premonitorio de su crimen], y el principio del capítulo en el que se narra el accidente en el que un coche atropella a Marmeladov”.
Las páginas de Kafka siguen abiertas al debate.
* Texto basado en una conferencia dictada en la Universidad Central en Bogotá.