Autorretrato de Luis Molina-Pantin
A Luis Molina-Pantin no le gusta ser llamado fotógrafo. Si bien la cámara es su principal herramienta de trabajo, prefiere el título de artista plástico. “El fotógrafo depende de un medio, el artista plástico no, el fotógrafo se rige más hacia la foto perfecta y su técnica que la idea detrás de la imagen,” insiste. Con obras hoy expuestas en la Galería de Arte Nacional, Oficina #1 y en la Sala TAC del Trasnocho Cultural y con dos libros pronto a ser publicados por Sagrario Berti y Ricardo Báez, Molina-Pantin invade cada rincón de la ciudad con su cantidad de grabaciones irónicas. O mejor dicho: con sus espejos figurativos de una sociedad que para muchos ya fue, aunque sigue siendo.
Gran parte de los objetos reseñados en su obra, que varían desde figuras de acción hasta libros de segunda mano, consiguen aposento en su taller en Chacao. Allí, los años setenta y ochenta parecen cobrar vida de una forma un tanto caótica: se entremezclan en los estantes viejas ediciones de la librería Cruz del Sur, pósteres de Carlos Andrés Pérez y Buñuel, ordenadores Macintosh 128K, efigies de Steve Austin y Mazinger Z. Para el adolescente contemporáneo, un laberinto de colores demasiado pintorescos y tecnología demasiado complicada. El fotógrafo…, no, artista me dictó las palabras aquí anotadas en el mismo santuario, objeto de su orgullo y de la cámara de su iPhone.
Famosamente, Honoré de Balzac le huía a las fotografías; pensaba que éstas tenían la capacidad de robarle partes, capas del alma. ¿Evitas fotografiar a seres humanos para no asumir tal culpa?
Sí, opino lo mismo que Balzac. No sabía que él había escrito eso. Yo lo leí años después, que lo habían mencionado Walter Benjamin y Susan Sontag. Esta especialmente en On Photography, que es un texto requerido para cualquier persona que se quiera meter en este mundo. A mi me cambió la manera de pensar y opino que era porque en la universidad, estaba tratando de alejarme de la tradición foto-documental o callejera que era realmente la raíz de la fotografía venezolana; la fotografía en blanco y negro 8″ x 10″ tipo Cartier-Bresson o Gasparini: fotógrafos urbanos que estaban enfocados en un solo formato y en una estética. Entonces me di cuenta que quería irme por otro camino, trabajando en color, cambiando el tamaño, eliminando a las personas y alejándome de lo “anecdótico”.
Estoy más a favor del artista como el creador de ideas, que del artista “artesano;” es decir, aquel que fabrica con sus manos. Para mí la idea es más importante que el hecho de hacer las cosas.
En su clásico On Photography, Susan Sontag afirma que “uno de los éxitos perennes de la fotografía ha sido su estrategia de transformar seres humanos en cosas, cosas en seres humanos.” ¿Acaso tus fotografías –casi todas sobre cosas, en el sentido más amplio del término– pretenden infundirle un alma y una personalidad a la variedad de objetos que nos circundan?
Sí, desde niño he tenido la hipersensibilidad de humanizar todos los objetos. Un ejemplo es que me hacia sentir mal quitarle la etiqueta a una camisa aunque me molestara; sentía que iba a causarle dolor por el desprendimiento.
Mi trabajo intenta dar una mirada crítica a la sociedad contemporánea a través de los objetos; no hace falta fotografiar a seres humanos. Los objetos también son una manera de simular a las personas, ¿no? La mayoría de los objetos con los que trabajo han sido utilizados por diferentes tipos de personas y en distintas épocas, y de esta manera intento dar una visión irónica de los seres humanos.
Tus últimas dos series fotográficas, Lectura cinética y Paisajes de la banca perdida muestran objetos y estructuras del pasado que, contra cualquier rechazo del tiempo, se mantienen, si bien no firmes, presentes en nuestros tiempos. ¿son tales series, en el fondo, una muestra de nostalgia o de extrañeza ante el pasar del tiempo?
Bueno, con lo de Paisajes de la banca perdida: me llamó la atención lo inestable que pueden ser las instituciones bancarias en este país. Me interesó eso, que siendo el banco una figura que se asocia con estabilidad y progreso, en Venezuela es totalmente lo contrario. Después de viajar por el país y quedarme fascinado por la arquitectura informal y caótica, me llamaron la atención estos bancos abandonados. Que eran instituciones de confianza, que por alguna razón dejaron de existir. Esta fue una serie paralela a la de 28 alcancías de bancos venezolanos quebrados e intervenidos, que es la parte objetual de la obra.
En el caso de la serie Lectura cinética: no lo veo tanto como algo nostálgico, sino que es simplemente una visión irónica o una crítica a la neo-abstracción geométrica venezolana –a través de portadas de libros con imágenes de barrotes de celdas– que solo hace una re-edición de la estética modernista que existía y que ya hoy en día, no es tan radical como era en los años cincuenta o sesenta. Sin embargo, culturalmente no hemos podido escapar de ese éxito comercial: hay artistas que mantienen esa tradición sólo para cubrir las demandas del mercado.
También has realizado obras basadas en La Habana, Sao Paulo, Seúl, entre otras ciudades. ¿Crees que el artista debe asumir un viaje físico para incomodarse, evitar recaer constantemente en lo mismo?
No es algo indispensable, pero para mí los viajes son sumamente importantes. Me nutren en todos los sentidos –todos los sentidos se triplican, pues: oyes más, ves más, comes más. Normalmente cuando viajo, siempre esta esa angustia de qué es lo que voy a hacer. Hay una cierta presión de que cada vez que viajo, tengo que realizar un trabajo. Usualmente las ideas vienen antes de ir al país; a veces las ideas aparecen ya en el país. Así voy asimilando todo lo que el país me ofrece y salen naturalmente los trabajos… A veces el artista que se queda en un solo lugar puede caer en formulas repetitivas. Entonces los viajes son necesarios como para oxigenar la mente y ver otros puntos de vista.
Fotografía de Luis Molina-Pantin
Alguna vez Roland Barthes dijo que “La Historia es histérica: sólo se constituye si se la mira, y para mirarla es necesario estar excluido de ella.” ¿Podría decirse, pues, que el fotógrafo es una suerte de historiador accidental?
Sí, el fotógrafo es un arduo historiador, no sé si accidental o no. Es como el coleccionista pero en vez de coleccionar objetos, colecciona imágenes de su entorno, ¿no?
La mayoría de mi trabajo ha sido una crónica de la cultura urbana contemporánea a través de la recolección y resignificación de objetos, tales como libros y alcancías de bancos quebrados, entre otros. Y por eso me considero un etnógrafo visual que valora la cultura material y, a su vez, el paisaje cultural. Así se muestra en mi trabajo de Inmobilia, donde hago una análisis de la estructura social –clases sociales– a través de fotografías de gran formato de los escenarios de las tele-novelas.
¿Han devenido los medios de difusión masiva, consecuencia del Internet –pienso en las redes sociales; el caso de Instagram con la fotografía, particularmente– en una suerte de museo-sin-paredes global?
Bueno, las redes sociales son exposiciones que llegan a tu teléfono. El surgimiento de las redes sociales fue tal cual como el de los celulares. O sea, estábamos felices sin ellos y la verdad es que ahora no podemos vivir sin ellos. Hoy en día nos cuesta mucho pensar cómo hacíamos en los noventa o hace poco sin esta tecnología. ¡No hemos hecho ni siquiera el décimo aniversario de las redes sociales! Todavía estamos, realmente, en período de experimentación. Para mí, que vengo de lo institucional…, la introducción de las redes sociales fue una apertura muy importante: tengo otro público, uno más joven, por ejemplo, que no suele ir a los museos.
¿Y cómo distinguir hoy día, producto de los mismos medios de difusión, al fotógrafo aficionado del fotógrafo profesional? ¿No se ha devaluado la fotografía artística al presentarse indiscriminadamente junto a cualquier otro tipo de imagen?
La manera más simple de distinguirlos es que cada uno tiene una “intención” diferente. El campo de la fotografía es sumamente grande. Tú puedes distinguir una fotografía comercial, de algo de arte conceptual tipo Claudio Perna. Uno sabe, uno tiene criterio. También las instituciones ayudan: hay revistas que son hechas para cierto tipo de fotografías: hay unas para fotografías artísticas, otras para fotografías de deporte. Todo tiene su clasificación: existe desde la fotografía medicinal de los dentistas hasta la fotografía mía.
¿Seguimos, entonces, en el tiempo en que para consolidarse, un artista debe hacer un montaje o exposición en alguna galería reconocida?
Las galerías son una plataforma para proyectarse, pero hoy en día hay otras vías que no son las tradicionales, tales como las redes sociales. Que sí, se han convertido en una suerte de galería. Sin embargo, el mundo del arte es un mundo muy competitivo en el que participar en una galería importante o no, es un acceso para tener reconocimiento. Creo que simplemente uno tiene que ser honesto y tratar de demostrar su trabajo sin desesperación. No es una carrera, sino una forma de vida que es sumamente difícil: uno trabaja las 24 horas del día y los 365 días del año.