Ella interceptó el movimiento feminista con flores, boas y perfumes y así se convirtió en una de sus voces más desconcertantes. Apuntó al blanco de la minusvalía, las lamentaciones y la aniquilación psíquica y disparó color desde su rifle con furia transformadora, para reventar y reinventar el orden desde sus performances irritantes, desafiantes. Renovó la representación del cuerpo femenino y propuso un erotismo radiante y liberador. Fue modelo y portada de revistas como Vogue, Harper’s Bazaar, Elle y Life, mientras afirmaba con un desenfado lleno de vigor que sus vestidos de flores y sus preciosos sombreros eran elementos de la obra que ella hacía de su propio cuerpo, irónica subjetivación de la mujer cosificada por la falocracia.
Niki de Saint Phalle (Neuilly-sur-Seine, 1930 – La Joya, 2002), fue pintora y escultora autodidacta, heredera del Dadaísmo, única artista femenina del Neorrealismo, precursora del Pop Art, pionera del performance y cineasta experimental. Políticamente incorrecta, comprometida, radical, tan incómoda como festiva, su obra transitó la segunda mitad del siglo XX agitándose entre el delirio gozoso y estridente y la honda tempestad de un secreto del que sólo se liberó poco antes de morir.
Vivió y creó entre la euforia transgresora y la acechanza de un rencor punzante. Su ejercicio de libertad logró armonizar en su vida y en su obra todas las paradojas de las que se hizo cargo, pero no vio la conciliación de una que escapaba a su control: murió siendo una de las artistas más populares y célebres del siglo XX pero, al mismo tiempo, una de las menos conocidas. Su fama, su belleza, su éxito, su personalidad mediática y el enorme despliegue de sus esculturas en espacios públicos de cuatro continentes han retardado el descubrimiento pleno de la complejidad de su obra, acaso atrapada en la camisa de fuerza del placer visual subyugador que produce en una primera lectura.
Descubrir a Niki de Saint Phalle en su integralidad artística, y más allá de sus militancias conocidas, es lo que alienta exposición retrospectiva que le dedica el Grand Palais de París. En dos mil metros cuadrados para ella, sus “Nanás”, sus serpientes, arañas, parturientas, novias a caballo, disparos de color, madres, padres y otros monstruos, palpan el magma del que surgió su mundo abigarrado, lleno de confesiones y de cantos.
Las tres gracias, de Niki de Saint Phalle
Artista franco-americana, nació en los alrededores de París el 29 de octubre de 1930 y creció en Nueva York, donde vivió desde los tres años. Hija de un padre banquero de la aristocracia francesa: el Conde André-Marie Fal de Saint Phalle. Su madre era de la alta burguesía norteamericana: Jeanne Jacqueline Harper, quien a los 19 años se casó con el escritor Harry Mathews y se instalaron en Cambridge, Massachusetts, donde comenzó a pintar sus primeros trabajos. En 1952, sofocados por la atmósfera de persecución e intolerancia que el macartismo había logrado imponer en los Estados Unidos, la pareja decide emigrar a Francia. Según relata en sus memorias, al poco tiempo y con una hija pequeña, la artista se sorprende llevando la vida convencional que tanto había criticado en otros y temido para ella. En 1953, tras una grave crisis nerviosa, fue hospitalizada en Niza y los psiquiatras le diagnosticaron una esquizofrenia que, en la medicina vigente, se trataba con electroshocks. En adelante, y del modo más absoluto, sin pausas ni concesiones, el arte paso a ser su vida real, su vida imaginaria, su enfermedad y su alivio. “Pintar calmaba el caos que me agitaba el alma. Era la forma de domesticar esos dragones que siempre han surgido en mi trabajo”, escribió en Harry et moi.
Entre 1955 y 1956 ocurren dos encuentros que de manera definitiva marcaron la ruta de Niki de Saint Phalle. Primero conoció, en Barcelona, la obra de Gaudí, donde encuentra la inspiración de sus planteamientos plásticos más definitivos. Meses más tarde conoció al artista suizo Jean Tinguely (1925-1991), con quien vivió desde principios de los años sesenta y con comparte una de las obras públicas más admiradas por quienes habitan y visitan París: la Fuente Stravinski (1983), ubicada a un costado del Centro Georges Pompidou.
Fuente Stravinski (1983) Fotografía de Barbara Dalmazzo
Esta nueva exposición brinda suficientes documentos de apoyo: videos de sus entrevistas y de sus performances, cartas, artículos de prensa, todos dispuestos para afirmar (como pareciera ser el deseo de la curaduría) que Niki de Saint Phalle es la primera gran artista feminista del siglo XX. Pero su reinvención de la mitología femenina fue, quizás, apenas una parte (la más significativa, pero no la única) de su comprensión del mundo. El feminismo es un capítulo de su consistente discurso contra cualquier restricción de la libertad de pensamiento.
La exposición del Grand Palais da particular importancia a los “Disparos”, considerando a esta serie de performances de los que resultaba una obra plástica como principales dentro de su producción. Los “Disparos” eran acciones de tono muy subversivo y con alto contenido político que causaron enorme polémica entre el público y la crítica. En la exposición es posible constatar cómo en 1961, una fecha relativamente reciente, el hecho de que fuese una mujer quien los liderase producía una molestia que ahora luce absurda, pero que era canónica aún en países industrializados como Francia o Estados Unidos.
Para hacer los “Disparos”, Niki se reunía, en terrenos baldíos o jardines, con otros artistas y con el público y disparaba balas con una carabina reventando dispositivos que contenían pintura y que estaban dispuestos en ensamblajes, lo cual daba lugar, luego de la acción, a piezas que según la evaluación de la artista podían ser (o no) conservadas como obra final.
Pero en realidad le disparaba al prejuicio que señalaba a la mujer como inadecuada para semejante insurrección. Le disparó a una idea castradora de la religión, al patriarcado aniquilador, a la Guerra Fría, a la guerra de Argelia, al racismo, a la xenofobia, a la misoginia. Los “Disparos”, gesto que se revertía en estallido cromático de una inquietante violencia, constituyen una de las raíces del happening.
Hon, de Niki de St Phalle (1966)
A mediados de los años sesenta, Niki comenzó a hacer sus famosas “Nanás”, un término del francés coloquial que podría traducirse como “Chicas”. Las primeras son de tela. Luego fueron de resina y de yeso. Voluptuosas, dinámicas, gozosas, libres, virtuosas, estas “Chicas” redefinen el espacio de la mujer en el mundo y son el manifiesto de un mundo nuevo.
Con el transcurrir del tiempo, las “Nanás” van aumentando de tamaño hasta llegar a lo monumental. En 1966, el Museo de Arte Moderno de Estocolmo le encarga la instalación de una “Naná” gigante (Hon, que significa “ella” en lengua sueca) de 28 metros de largo, una obra en la que trabaja conjuntamente con Jean Tinguely y Per Olof Ultvedt. El público entraba a la inmensa escultura a través del canal vaginal y en sus espacios internos descubría una galería de falsos cuadros, una sala de cine, un planetario en el pecho izquierdo y un milk bar en el derecho. Esta obra marca el inicio de su presencia cada vez mayor en espacios públicos.
La década de los setenta estuvo marcada por grandes encargos: Rêve de l’oiseau (1970) en el sur de Francia, Golem(1972) en Israel, Dragón de Knokke (1973) en Bélgica, Caroline, Charlotte et Sophie, (1974) en Alemania, entre otras obras monumentales. La presencia de su obra en espacios públicos fue estimada por la artista como un gesto político. Nunca se conformó con el público de los museos, mucho menos con el de las galerías: “Mi público es el gran público”.
En los setenta la artista exploró un nuevo tema: los aspectos oscuros de lo femenino, específicamente la cualidad devoradora de la maternidad. Y de nuevo, un vuelco acude a su ejercicio de la libertad: con aquella mirada crítica, la artista afirmó que hablar desde lo femenino y sobre la mujer nunca sería deformarla con idealizaciones.
Hacia 1978 inició su mayor proyecto de arte en espacios públicos: el Jardin des Tarots, en la Toscana, una obra ambiciosa hasta el delirio y de una belleza proporcional a su audacia. Su construcción duró casi dos décadas y fue completamente financiada por su autora, quien para tal objetivo creó un perfume y diseñó muebles, joyas y libros-objeto. En el Jardin des Tarots están representadas las 22 cartas del Tarot de Marsella, en esculturas monumentales que cruzan la frontera hacia la arquitectura. Niki de Saint Phalle vivió en la estructura dedicada al arcano de “La Emperatriz” durante un período de la construcción del conjunto, un trabajo que alternó con la producción del resto de su obra.
En las décadas siguientes su reconocimiento alcanzó enormes proporciones. En 1980, el Centro Georges Pompidou realizó la primera retrospectiva de su obra. En Japón recibió importantes encargos y fue reconocida con el Praemium Imperial de la Asociación de Artistas de Japón, además de que un nuevo museo se abrió en su nombre, en la ciudad de Nasu. Sun God (1983) se apropió de los jardines de la Universidad de California y su última gran obra en espacios públicos fue inaugurada un año antes de su fallecimiento: el jardín de esculturas El Arca de Noé (2001), en Jerusalén, realizado conjuntamente con el arquitecto Mario Botta.
Algunos de quienes la habían acompañado durante décadas en esta trayectoria desbordada y valiente, sabían cuál era ese dolor que siempre había estado en sus obras jugando a esconderse tras la voluptuosidad, enmascarado en sinuosidades y al resguardo de una vitalidad colosal. A veces mimetizado en la sombra generosa de sus nanás, a veces multiplicado en sus mosaicos de espejos, un secreto laceró siempre el alma de la artista. Pero no fue sino hasta 1994 que se hizo público, en Mon secret (Mi secreto), la última entrega de sus memorias, donde revela que su padre, el Conde de Saint Phalle, la violó cuando tenía once años. Su largometraje, Daddy, de 1972, no era una ficción provocadora ni una historia ajena: vivió y creó para exorcizar su dolor y consiguió transformar su herida en un canto de vida y libertad.