Artes

Doce apuntes para un ensayo sobre “Los Soprano” como tragedia que no escribiré; por Jorge Carrión

Por Jorge Carrión | 20 de junio, 2013

sopranos texto

1.

Dos preguntas para empezar: ¿se puede decir que Tony Soprano es un héroe trágico? ¿Podría afirmarse que Los Soprano es una tragedia?

2.

Según el filólogo francés Jean Bollack, Antígona no es la heroína trágica de la obra homónima, sino que ese papel le corresponde a Creonte. La argumentación que sostiene La muerte de Antígona. La tragedia de Creonte es contundente: mientras que la hermana sigue la ley religiosa y no la natural, porque la inhumación es un deber religioso, se sumerge en un delirio cuyo discurso sofista no puede ser rebatido mediante la razón, entierra a sus hermanos y no duda en desafiar la ley humana promulgada por su tío, éste vacila, duda en voz alta, abusa del poder, defiende la ley y por tanto la polis, «su paternidad rueda por los suelos como la de Edipo», es un ser escindido y por tanto trágico. La soledad del héroe es más poderosa que la disputa, «ya que se uniría de un modo más íntimo con la verdad del fracaso». Los siglos, y con ellos la visión cristiana del mundo, han convertido a Antígona en una santa y a Creonte en un tirano. Pero éste ejerce un poder estrictamente monárquico, casi constitucional; y aquélla es una mujer terca, obsesionada con el derecho mítico de ultratumba. El suicidio de Antígona es un castigo y una prueba para Creonte, quien mira hacia el futuro mientras Antígona se obstina en reivindicar la sinrazón del mito, del pasado.

3.

Deleuze y Guattari, en Antiedipo, leyeron la tragedia de Sófocles y su interpretación freudiana como una manera de controlar el deseo, de mantenerlo en el seno de la familia y de que «se desenvuelva como un pequeño drama casi burgués entre el padre, la madre y el hijo», como dijo Foucault. La tragedia clásica, por tanto, pasada por el filtro de la sociedad vienesa, centro-europea, del cambio del siglo XIX al XX. El complejo de Edipo sería una forma de control de nuestro deseo: circunscribirlo, limitarlo, para controlarlo. En La verdad y las formas jurídicas, Foucault plantea la tesis siguiente: Edipo Rey es una obra representativa de cierto «tipo de relación entre poder y saber, entre poder político y conocimiento, relación de la que nuestra civilización aún no se ha liberado». Tras un sucinto repaso de la verdad jurídica en Grecia (mediante las formas de la comprobación, el testimonio, la indagación, la inquisición o el juego de prueba: el desafío), el filósofo francés afirma que «Edipo es el hombre del poder». Su acción es la tragedia del poder y del control del poder político. Los grandes gobernantes griegos accedían al poder porque poseían un conocimiento superior. Edipo resolvió el enigma de la Esfinge. Pero la obra de teatro habla, justamente, de quien por saberlo todo no sabía nada. El político comenzó a ser el hombre ignorante: «Occidente será dominado por el gran mito de que la verdad nunca pertenece al poder político, de que el poder político es ciego, de que el verdadero saber es el que se posee cuando se está en contacto con los dioses o cuando recordamos las cosas, cuando miramos hacia el gran sol eterno o abrimos los ojos para observar lo que ha pasado». El mundo de las ideas. La mayéutica de Platón. Foucault concluye que es un falso mito: el conocimiento es poder y el poder está entramado con el conocimiento. En todo saber está en juego la lucha por el poder.

4.

Dos dudas metódicas: ¿hasta qué punto pueden aplicarse conceptos del pasado a lecturas del presente? ¿Dónde termina la interpretación y dónde empieza la sobreinterpretación?

5.

Los Soprano comenzó a emitirse en 1999 y concluyó en 2007; es decir, estuvo en pantalla en la fase final de la presidencia de Bill Clinton (marcada por el caso Lewinsky) y durante gran parte de los dos mandatos de George Bush (con sus mentiras para justificar invasiones). Unos años en que la verdad estuvo más reñida que nunca con el poder político. Monica Lewinsky ha sido la primera y única testigo de la historia en impugnar una declaración jurada de un presidente de los Estados Unidos. Saddam Hussein no poseía armas de destrucción masiva en 2003.

6.

Tony Soprano accede a su posición de poder de forma legítima y, según las leyes no escritas de la organización mafiosa, es un buen líder. Pero el ejercicio del poder no es guiado por el conocimiento, sino por la intuición. Su problema es la confusión que existe en su empresa de gestión de residuos entre empleados y parientes y amigos, entre subalternos y familiares, en una jerarquía movediza a causa de ello, empezando por la relación hamletiana que tiene con su tío y el complejo de Edipo que lo vincula con su madre, en una época a caballo entre el viejo estilo y los nuevos tiempos. Los muertos se suceden como lo hacen los frentes: la existencia de una familia mafiosa presupone una familia rival y, por tanto, una guerra. Guerras puntuales, mientras se mantiene, constante, el conflicto familiar y el interno. La madre de Tony, Livia, simboliza a la familia napolitana de principios del siglo XX, una forma salvaje de entender el poder, asociada a valores familiares que no pueden sostenerse, sobre todo cuando se entrelazan con la demencia senil.

La escisión exterior se traduce en la escisión interior que atormenta a Tony Soprano. Ésta se manifiesta desde el capítulo piloto gracias a una apuesta ganadora formulada en el guión: un mafioso dialoga con una psicoanalista. El recurso dramático permite localizar el problema central del personaje. Su inseguridad. Sus grietas. En su contexto vital, las conversaciones de Tony son eminentemente domésticas, de modo que la reflexión metafísica y filosófica penetra en la ficción gracias a la terapia. El miedo, la familia, la fidelidad, la violencia, los sueños, las obsesiones, la duda: los temas profundos van circulando en esas conversaciones en paralelo a los asesinatos, las disputas domésticas, las palizas, las putas, la droga, el chantaje o los problemas adolescentes.

7.

La doctora Melfi le pregunta a Tony Soprano si cree que irá al infierno y éste le responde:

— ¿Qué, al infierno? Somos soldados y los soldados no van al infierno.

Si hay un concepto que une las cinco temporadas de The Wire es el de cadena de mando. Todos los grupos que se retratan en la teleserie se organizan mediante esa premisa militar: los policías, los políticos, los profesores, los periodistas y los narcotraficantes (no en vano se denominan «soldados» o «tenientes» según su posición en la jerarquía). El avance en ese escalafón suplanta al tiempo cronológico dentro de la ficción: no importa si pasan dos o cinco años, lo realmente importante es si el teniente es ascendido a coronel o si el periodista es nombrado editor. La cadena más sólida y más frágil a un mismo tiempo es la de los delincuentes: el poder cambia de manos, radicalmente, tres veces en cinco temporadas. Esa aceleración violenta se vincula con la irrupción del accidente en la jerarquía: la traición —el auténtico motor de la trama—. Lo mismo podría decirse de Los Soprano, con una diferencia crucial: en la obra de Simon y Burns no hay protagonista central. Tony no puede morir. Tony no puede desaparecer durante varios capítulos. Se pasa una temporada entera en coma y asistimos a sus devaneos oníricos, porque el cuerpo del protagonista debe seguir presente en una ficción serial.

8.

Como en Mad Men —que ya he dicho que puede leerse como la reelaboración manierista de Los Soprano—, el problema central de cada personaje va a ir creciendo exponencialmente a medida que pasen las temporadas. Si la impostura de Don, la insatisfacción de Betty o la relación de pareja de Joan se vuelven, con el paso de los años, más complejos y menos llevaderos; lo mismo puede decirse de la inseguridad de Tony, el adulterio de Carmela o la soledad de Adriana. Obviamente, la complejidad y la zozobra se alimentan de mentiras. Capas y capas de enmascaramiento. La cuarta temporada de Mad Men es absolutamente magistral porque da un giro de tuerca a esa dinámica intrínseca. Después de un ataque de pánico, Don le confiesa su impostura a Faye, su pareja. Se libera de su carga, deja de ser Sísifo. El amor como espacio de la sinceridad: el alma desnuda. Pues no. Don abandona a Faye, se compromete y se casa con su secretaria, quien no conoce su otro yo y no obstante le dice, mirándolo a los ojos:

—Sé quién eres.

Una mentira, eso es; una mentira entre tantas otras, una mentira encantadora, como un regalo (como un don), pura forma hipnótica, fascinante, que enmascara —como los banquetes de Macbeth— muchísima podredumbre. El mismo esquema se puede aplicar a Los Soprano. También Tony sufre ataques de pánico. El adulterio de Carmela es un proceso mucho más lento que el de Betty, por la educación católica del personaje italo-americano. No es casual que su primer devaneo erótico, no realizado, sea con el sacerdote de su parroquia; ni que la relación sexual con el decorador estadounidense Vic Musto no sea satisfactoria. Y que, en cambio, se enamore locamente de Furio, que sin llegar a concretarse supone una amenaza para la vida del «soldado» de su marido, que provocará el regreso de Furio a Italia, su huida.

9.

El cristianismo es el gran fenómeno histórico que ha condicionado la tragedia durante os últimos dos mil años. Tanto el Antiguo como el Nuevo Testamento son relatos trágicos de carácter ejemplar, que pretenden comunicar un orden, un sentido trascendente. Bollack ha escrito que, en cambio, «la tragedia no desemboca en una ruptura ni en un precipicio, no se abre a ningún tipo de trascendencia», porque «el mundo, incluso el de Sófocles, está abierto al debate» y está «vacío». Según el filólogo francés, la comparación entre la tragedia de Edipo y la de Creonte, con «la historia de los reyes, su cólera y su testarudez suicida, da la impresión, en las tragedias tebanas, de una monotonía terrorífica».

10.

El conflicto, la conversación en red, las constantes migraciones de las series.

El sociópata Tony Soprano, el cobarde Don Draper: el abismo vacuo, el infinito asco que hay tras la fascinación que ejercen en nosotros los personajes.

No hay posibilidad de catarsis.

11.

Las obras teatrales de la Antigüedad se producían en un día, el día de la revelación. Las teleseries contemporáneas se extienden durante años: los que dura el psicoanálisis de sus protagonistas, una investigación infinita, sin resultados estimables, sin culpable único, sin grandes cambios.

Si Edipo fue el primer detective literario y, tras su investigación, decidió arrancarse los ojos, Tony Soprano se puede leer como una deformación actual de la figura del detective. Porque la serialidad contemporánea ha desplazado a ese arquetipo del centro en que tradicionalmente se encontraba. Los protagonistas de Remington Steele se despidieron de la pequeña pantalla en 1987, y los de Luz de luna, dos años después; entre ambos, desapareció Magnum P.I.; tras cuarenta años de existencia, en cuatro teleseries y en muchos otros productos narrativos, Mike Hammer murió en 1998; y en 2005 se intentó resucitar sin éxito a Kojak. Prácticamente, la única serie del siglo XXI con un detective privado como protagonista es Monk, una comedia; en el resto, la figura aparece en un segundo plano, como empleado y, por tanto, como instrumento ejecutivo. Se encarna en Kalinda (The Good Wife) y en personajes todavía más secundarios, como los detectives que aparecen esporádicamente en Daños y perjuicios o en The Shield. Porque el intérprete central de las series, por lo general, es un médico, un abogado o un policía (o asesor de la policía). De no pertenecer a esas categorías profesionales, el protagonista (náufrago, director de funeraria, narcotraficante o creativo publicitario) no tendrá acceso a una interpretación de conjunto. De modo que un mafioso, obligado a traducir constantemente la realidad circundante para tomar decisiones que aseguren tanto el negocio como la supervivencia, sin nadie cercano que interprete por él las situaciones, tomará la decisión de indagar en su crisis personal, de ser detective de sí mismo.

12.

Tony Soprano está solo y en las series del siglo XXI no existen figuras capaces de contrapesar con luz la oscuridad de los trágicos héroes protagonistas.

El universo trágico es un universo perpetuamente en crisis. Como Creonte, Tony se verá enfrentado una y otra vez a dilemas trágicos: tendrá que escoger entre el afecto personal y la ley de la mafia; entre la familia y la supervivencia; entre su madre o su sobrino y el negocio. Siempre se inclinará por la segunda opción. En el rostro de James Gandolfini veremos el dolor que conlleva. Tras el accidente de tráfico, Tony asfixia con sus propias manos a Christopher, su sobrino agonizante, en quien ha proyectado su sucesión ante las continuas muestras de debilidad que le ha dado su propio hijo. Cuando descubra que su madre le ha traicionado, el mismo dolor retorcerá las facciones del personaje. La investigación de sí mismo, que se muestra en los diálogos con la doctora Melfi y en la presencia de elementos claramente freudianos (como el caballo o los gansos), le lleva una y otra vez a arrancar los ojos de los otros para no tener que hacerlo consigo mismo.

***

De Teleshakespeare, un libro de Jorge Carrión (Errata naturae editores, 2011).

Jorge Carrión 

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