Artículo publicado en El País (España), escrito por Estrella Diego. A continuación un extracto:
Sin exagerar se podría decir que Andy Warhol es el inventor del estilo de vida de los sesenta. Como el artista serio que es, Warhol sigue la línea de todos los que han planteado grandes retos a las convenciones y las hipocresías de la sociedad. Actor extraordinario, se relaciona con los demás precursores de las vanguardias parisienses, gentes como Antonin Artaud o Alfred Jarry, cuyas vidas tenían algo de teatrales”. De esta manera describía al artista estadounidense Barbara Rose, una de las críticas esenciales a la hora de identificar y hasta de codificar el pop art.
No estaba desencaminada en su percepción del personaje, ya que Warhol, a ratos artista y a ratos, más que actor, director de escena –de su vida y sobre todo de la de los demás–, creaba un estilo, una forma de estar en el mundo que no solo dictaría las tendencias de los sesenta, sino nuestra forma de mirar el futuro. El lugar donde todo ocurría, el escenario perfecto en el que se construían los personajes a la carta, era la conocida The Factory, lugar mítico, espacio no solo físico sino mental, que a lo largo de los años fue cambiando de emplazamiento geográfico y, por qué no decirlo, de filosofía. En cada una de las nuevas sedes –hasta tres en diferentes lugares de Nueva York– las metas fueron distintas –y los habitantes y los invitados y las costumbres–, a pesar de que en todas ellas gobernó un denominador común: la intuición brillante de Warhol, su capacidad de mirar el mundo, darle la vuelta y convencer a todos a su alrededor de que ese nuevo mundo era el que valía la pena perseguir. Warhol era perfecto para dar confianza a los tímidos, para hacer sentir importantes a los que le rodeaban. Sabía dejarse fascinar por los extrovertidos, él que hablaba poco, y dar a cada uno –al menos durante un rato– lo que andaba buscando. Como alguien ha comentado, la Factory tenía bastante de confesionario, en el cual Warhol actuaba como sumo sacerdote.
Con bastante de casa familiar, la Factory termina por ser el territorio doméstico que posibilita el “rodaje” de cierta biografía a la carta, ese tipo de proyecto que exige una época, la nuestra, consciente de lo endeble de las verdades absolutas. En la Factory, decorado donde se actúa hasta cuando la cámara está apagada, se conforma la historia de la modernidad para terminar por ser el sitio donde todo el que quiera pertenecer a dicha modernidad debe pasar. Es la habilidad de Warhol en sus estrategias: hacerse imprescindible.
Quizás por este motivo, Andy, despojado de un yo estable, vive en la Factory –como en el cine– su falsa/verdadera vida a través de la vida de los demás. Allí se travisten los travestidos y se hacen más travestidos si cabe para las cámaras. La Factory es el gran escenario de la mascarada que, muchos años después de los míticos sesenta, traviste al propio Warhol para la serie de instantáneas de Makos tiradas en 1981, durante una sesión en la cual autor y actor acaban por confundirse al infinito en una prodigiosa secuencia de autorretratos que, pese a ser polaroids, mantiene el carácter de serialidad de algunas de sus fotografías de los años sesenta. Y en la serialidad la autoría se diluye, se camufla, como en Hollywood se tambalea, a través de los géneros y el sistema de estudios, nuestra noción cultural de “autor/autoridad”. Al fin y al cabo, Warhol lo ha aprendido todo de Hollywood. Queda claro en la Factory, donde hay famosos que solo lo son allí, mientras dura el rodaje.
Esa sería la vida a partir de entonces en la escena cool neoyorquina, al menos hasta los ochenta del siglo XX. Una escena luminosa en la cual todo se mezclaba y adquiría una dimensión de novedad constante que Andy Warhol era capaz de diseñar a su alrededor. Todo era posible entre la paredes plateadas de la primera Factory, la de la Calle 47 cerca de Lexington Avenue, en el centro de Manhattan, la más radical de todas desde cualquier punto de vista. En esa primera Factory, completamente cubierta por Billy Linich con papel plateado a juego con la peluca del artista –esa plata que, según Warhol tenía un poco de astronauta y un poco de narcisismo–, pasó mucho de lo más interesante en la producción del artista, desde las cajas de Brillo hasta los retratos de Marilyn que un día una visitante disparó.
Pasó mucho y pasaron muchos. Duchamp, Nico, Ondine, Gerard Malanga, The Velvet Undergroung o los protagonistas de las películas minimal como Empire (las más experimentales) están ligados a ese territorio eminentemente gay en el cual corrían las anfetaminas y el Obetrol –entonces fáciles de conseguir y hasta políticamente correctos y usados por los médicos en las dietas de adelgazamiento– que daban a los pobladores cierta energía infatigable para el trabajo. También había drogas duras como la heroína o el LSD, pero Warhol, en su vida privada conservador salvo en el caso del Obetrol, prefería no saber mucho del tema y sus guardaespaldas ocultaban el asunto de su vista.
Allí se instaló la máquina de fotomatón y allí se rodaron los screen tests, ambos trabajos firmados por Warhol, a pesar de ser obra de un objetivo sin ojo. Los primeros, fuera de su control por razones obvias, se hallan entre las más warholianas de sus propuestas. Definen el hechizo de la reproducción mecánica sobre una generación entera y recuerdan al confesionario católico, como plantea Gary Indiana. Pero poseen, sobre todo, cierto regusto voyeurista, tan típico de Warhol. Es la idea de la autoría quebrada, el sujeto roto, el autor como actor, papeles intercambiables al infinito que nunca se acaban de cerrar, trasvases entre quien mira y es mirado, quien sueña y es soñado. Al fin y al cabo –se advertía– la Factory es un set cinematógrafo, una particular vida paralela, donde se rodaban las películas y se rodaba la vida o, como dijo Emilio de Antonio, se hacía una película de una película y en la cual, desde muy temprano, todos, incluida la buena sociedad neoyorquina, quisieron participar. Era el principio que regiría la escena de los ochenta en Nueva York cuando en medio del auge de las galerías del Alphabet City, las Avenidas A, B, C y D –entonces un barrio muy degradado–, las señoras elegantes, con visones hasta los pies, llegaban en sus coches de lujo buscando un poco de acción sin excesivo peligro, entre hogueras, gentes sin techo y degradación urbana. Esa idea de permeabilización social, tan neoyorquina por otro lado, regía en la Factory como en la obra de Warhol, donde la alta y baja cultura dibujaban las metas últimas igual que los “auténticos famosos” se mezclaban con los “famosos de cuarto de hora”.
Luego las cosas se precipitarían y las anfetaminas y las pocas horas de sueño darían paso a la calma. Ondine, Billy y el resto de los chicos dowtown eran sustituidos por Morrisey, Fred Hughs y Jed Johnson, quienes dieron a la segunda Factory, la de Union Square West, un carácter más profesional, más ordenado, cierta puesta en escena que culminaría en la Factory de 860 Broadway, en la cual –apoyado en gente como Vincent Fremont y el propio Hughs– Andy se convertiría en un hombre de negocios que captaba clientes para ser retratados en una atmósfera de almuerzos en medio de flores y olores impecables y presidida por una mesa déco.
El cambio radical, sin duda, se había ido instalando después del atentado de Valerie Solanas, quien –siempre se comenta– desarrolló en él una prevención básica sobre las mujeres que le hicieron volver los ojos hacia los travestidos. Entonces su favorita, Candy Cardling, representaba la fascinación hacia el despojamiento de la identidad primera que obsesiona a Warhol. Ese juego de papeles intercambiados llega a su cenit con la modelo más retratada, la hija más querida, la imperfección de unas encías sangrantes, cuyo arreglo Warhol se niega a pagar por lo que tienen de continuo recordatorio de la imperfección irremediable en ese mundo de apariencia perfecta, un poco esas latas Campbell o esas Liz que parecen idénticas y que, bien miradas, se muestran defectuosas en sus sutiles diferencias. Aunque en la pasión tampoco nada era del todo nuevo. “Las drags son archivos ambulatorios de la feminidad cinematográfica ideal. Cumplen un servicio documental”, escribía en La filosofía de Andy Warhol, asistido por Pat Hackett, otro nombre esencial en el Andy Warhol Enterprise.
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