Jorge Carrión: “Sin Borges, Los muertos no existiría”, por Diajanida Hernández

La primera novela del español Jorge Carrión, Los muertos, aparece en el mercado editorial venezolano de la mano del sello Lugar Común. Ensayista, cronista, editor y profesor, en su primera novela Carrión articula un complejo artefacto que mezcla la dicción literaria con la del cine, las teleseries, el videojuego y el cómic. Un intento de reunir su herencia literaria con los referentes mass-media. Una forma de hablar del conflicto entre lo real y lo imaginado en nuestra época.

Los muertos, inicio de una trilogía, ha sido editada en España, México y Argentina, está siendo traducida al italiano y obtuvo el Premio del Festival de Chambéry, Francia, a la mejor primera novela publicada en castellano en el año 2010. La presentación de su libro en Venezuela fue la excusa perfecta para conversar con el autor e indagar en tópicos de su propuesta.

Los muertos es una novela compleja, en la que se mezcla la ficción con la teoría, con el lenguaje del cómic, de la teleserie, de la novela. Como si en la imaginación se fundiera toda la ficción –fílmica, literaria, publicitaria, etc., ¿Esto lo plasmaste de forma deliberada?

Creo que sí, creo que estaba desde el comienzo en la intención porque para mí la ficción es única, es decir, que la ficción es un reino, un universo muy complejo que evidentemente en el propio cerebro humano, digamos, se subdivide a posteriori, pero en un primer momento tú recibes el estímulo de lo ficcional sin discernir si ese personaje o ese paisaje, que a menudo es arquetípico, proviene exactamente de un cómic, de una novela o de una película. De hecho, en muchos casos son personajes o son historias que han estado en un soporte y que han migrado a otro soporte y justamente creo que hacer el esfuerzo de escribir literatura sólo literaria, hoy día, es una especie de violencia contra la promiscuidad natural de la ficción de nuestra época.

Entonces, podríamos decir que nuestra forma de relacionarnos con la realidad, de entenderla, ha mudado, y precisamente debido los medios audiovisuales, los videojuegos, la Internet, etcétera.

Creo que en cada época ya ha ocurrido algo parecido según los conocimientos y los formatos de transmisión de la información de ese momento histórico. También en Herodoto, por ejemplo, encontramos una mezcla de las disciplinas, de los conocimientos y de las percepciones de su época, y hay Geografía, conocimiento empírico, Historia pero también hay mucha ficción, mucha fabulación, mucha imaginación y mucha mitología. Cada época adapta ese debate o ese conflicto entre lo real y lo imaginado, y en nuestra época ese debate tiene una nueva forma que se relaciona, evidentemente, con los modos en que la tecnología o ciertos lenguajes artísticos, como el cómic o el videoarte o el cine, están explorando la frontera siempre muy voluble entre lo real y lo ficticio..

Siguiendo esa idea, ¿Los muertos podría considerarse un homenaje a Borges?

Más que un homenaje, yo veo Los muertos como un libro que no existiría si yo no hubiera leído muy a fondo a Borges. Es decir, el modo en que Borges convierte la cultura en un tema literario y el modo en que Borges trabaja los subgéneros de su época, como pueda ser la novela policial o la novela de aventuras o la novela fantástica, y como eleva a categorías de alta cultura, si eso existe, esos géneros populares es lo que yo, desde otra estrategia, intento hacer con mi propio momento histórico. Lo que hace Borges con Conrad o con Stevenson o con la literatura de divulgación filosófica o religiosa, yo intento hacerlo, pues, con el cómic o con las series de televisión.

¿Tú partes del axioma de que todo es texto?

Todo es texto, todo está codificado, todo se puede leer y, finalmente, todo en un grado u otro está ficcionalizado porque todo ha sido, de un modo u otro, percibido por un cerebro que en muchos casos concretos no sabe discernir qué es vivido, qué es soñado, qué es reconstruido, qué es imaginado, qué es experimentado; sobre todo nuestra infancia es una sucesión de construcciones y reconstrucciones en las cuales no podemos casi nunca saber a ciencia cierta qué fue fruto de nuestro miedo, de nuestra imaginación y qué fue real. Teniendo en cuenta esa, digamos, confusión que es parte de lo que nos hace humanos, en la novela he trabajado justamente que uno puede, a partir de esas dudas, construir una identidad más o menos estable.

En el plano formal, ¿cómo fue el trabajo y la complejidad de traducción del lenguaje de la ficción fílmica a la ficción literaria?

Cuando tuve la idea de la novela, caminando por Jordania, ya me imaginé que era una novela en dos partes, en que cada parte era refutada; dos partes muy narrativas y cada parte refutada por un ensayo, una crónica. Una vez que decidí eso, que fue al principio, después tuve que trabajar en un estilo, en efecto, que fuera muy cinematográfico o muy teleserial, con mucho juego de escenas simultáneas, de tiempos simultáneos. Para ello estudié Los Soprano y The Wire a fondo; pero, por otro lado, es una novela, de modo que tenía que tener lenguaje literario. Yo intenté escribir una novela cuya apariencia esté a medio camino entre el guión técnico de una serie de televisión y la novela tradicional, ni un extremo ni el otro. Y, por otro lado, evidentemente intenté buscar formas de inyectar literatura a ese texto porque es un texto que no parece a priori literario y, por ejemplo, tenía que incrementar su literariedad. Lo hice mediante intertextos de poesía, de Quevedo a Paul Celan… porque intento trabajar la textura literaria a través de lo poético.

También hay un intento de que la novela tenga su propio discurso teórico y, a veces, éste luce más complejo que el literario.

A diferencia de la parte novelesca, que no podía ser totalmente novelesca porque tenía que ser parcialmente cinematográfica, en la parte ensayística y de crónica esto no era así. Es decir, el ensayo sí que podía ser un ensayo, digamos, lo más sofisticado posible, de modo que de forma natural el ensayo tenía que brillar con más intensidad que la prosa novelística, que no era propiamente novelística. No obstante, las dos partes ensayísticas están firmadas por personajes de ficción y, por tanto, hay que leerlas como textos de personajes no fiables, de narradores no fiables; es decir, yo no estoy de acuerdo con la interpretación de Jordi Batlló y Javier Pérez de Los muertos porque, digamos, que no es la interpretación que le hubieran dado Mario Alvares y George Carrington, los auténticos creadores de Los muertos; y Marta H. de Santis, que es quien hace la crónica en The New Yorker, que está reproducida entre la primera y la segunda parte, después resulta que es la autora de la novela oficial de Los muertos. De modo que hay que dudar de ella porque escribió esa crónica de algún modo para convertirse en la experta en Los muertos, y después le encargaron esa novela de 600 páginas que es la novela oficial. De modo que los ensayos también son ficcionales, no son unívocos, sino que son pistas para que el lector llegue a su propia interpretación.

Los muertos es un texto que requiere de muchísima complicidad del lector, ¿en algún momento te imaginaste cuál podría ser el lector ideal de tu novela?

El lector ideal sería uno que barajara todos los referentes posibles. Que hubiera visto Los Soprano, que hubiera visto la trilogía de El Padrino, que hubiera leído Macbeth, etcétera. Pero la intención de la novela no era, obviamente, que un lector que no conozca esos referentes no pueda entenderla, porque en el fondo los personajes se llaman a sí mismos Tony Soprano o Michael Corleone o lo que fuere, pero en verdad no saben si son realmente Tony Soprano o Michael Corleone; de modo que lo que hacen es autónomo de lo que posiblemente fueron. El mundo de Los muertos es un mundo autónomo en que no hay vínculos reales con el mundo de los referentes, pero entiendo que sí, que evidentemente la lectura es más rica si uno ha visto esas películas o esas series.

En Los muertos hay temas que están presentes en tus otros libros: la violencia, la memoria, la identidad, el recorrido físico –corporal– de las personas. ¿Con esta novela cerraste esas cuestiones o en las siguientes entregas de la trilogía seguirás explorándolas?

Toda la vida voy hablar de lo mismo, de la memoria, de la migración, de la identidad. Pero de lo que me he dado cuenta en los últimos años es que hay dos temas que me han, digamos, llamado la atención poderosamente y que después, viendo textos míos de los años noventa, me he dado cuenta que en verdad hace mucho tiempo que les doy vueltas, que son el conflicto entre memoria o historia y ficción y la globalización. Entonces, lo que veo es que de algún modo después de mis crónicas, como las de Norte es sur, con la trilogía de novelas estoy como ampliando el campo de batalla y gracias a la ficción de la novela puedo ser más ambicioso en el alcance del tratamiento de esos temas y después, evidentemente, hay muchos matices, subtemas que han ido apareciendo gracias a que la novela es un género con más alcance que la crónica.

¿Crees que estamos en la era del cyborg?

La forma en que durante el siglo XX proyectamos o imaginamos el futuro fue casi siempre errónea e hizo que pensáramos que el futuro iba a ser “más exterior”, que íbamos a viajar a la Luna y a Marte, y que íbamos de algún modo a poseer una serie de herramientas o de instrumentos que nos iban a permitir hacer nuestro lo exterior, el espacio, etcétera, cuando justamente el futuro ha sido básicamente hacia lo interior y hacia lo pequeño. Yo creo que el gran invento de los últimos 20 años ha sido el teléfono móvil y las aplicaciones de ese móvil y no tanto las innovaciones espaciales, ni nada de eso. Habíamos pensado que los cyborgs iban a ser robots vinculados con esa experiencia del exterior, cuando lo cyborg tiene que ver con la cirugía estética y tiene que ver con el marcapasos y con la posibilidad de que te cortes la pierna y te la vuelvan a poner o te la trasplanten, es decir, más con el cuerpo, con lo mínimo que con lo máximo y, en ese sentido, sí que somos cyborgs completamente, que dependemos de nuestra tecnología como el teléfono móvil, la cámara de fotos, las pantallas y, después, evidentemente todo lo médico y biotecnológico que se incorpora a nuestro ser.