Artes

Jorge Pizzani: “El cuerpo es el instrumento”; por Félix Suazo

Por Félix Suazo | 9 de abril, 2016
Pizzani

Jorge Pizzani retratado por Manuel Sardá

Jorge Pizzani (Acarigua, Portuguesa, 1949) es un peregrino del vértigo que ha elegido la pintura como vehículo y destino. Vehemente en sus palabras y acciones, accedió a responder un cuestionario sobre algunos aspectos significativos de su trayectoria artística, a propósito del proyecto expositivo “Corte Masivo”, organizado por la Sala Trasnocho Arte Contacto (TAC). De esta experiencia se derivan una serie de meditaciones sobre la importancia del dibujo, la vigencia de la figuración y la presencia de lo performático en su trabajo pictórico, pero también sobre la remembranza de sus maestros, lecturas y predilecciones intelectuales.

No se le escapan puntos sensibles del arte contemporáneo, como las fricciones entre el arte y el contexto país, la relaciones de curadores y artistas o el declive de la hegemonía de algunas tendencias; frente a lo cual concibe la actividad pictórica como “el centro del acontecer de la condición humana”. De ahí el papel del cuerpo —el suyo, en calidad de ejecutante, y el ajeno como de referente de obra— para “llegar a los otros” y para “convertir la adversidad en acción”. Franco, extrovertido y a veces solemne en sus respuestas a esta entrevista, Pizzani articula su credo desde la lógica de los instintos, postulando la unidad del cerebro y el soporte, el inconsciente y la otredad, el verbo y la acción; todo concatenado en flujo indivisible.

Te formaste como diseñador gráfico en el Instituto de Diseño de la Fundación Neumann hasta 1973. ¿Cómo influyeron estos estudios en tu concepción artística?
Los estudios en el Instituto de Diseño de la Fundación Neumann incidieron en la comprensión del espacio, el cual está regido por una trama invisible donde residen las cosas, su balance, las direcciones, las miradas, los contrarios, el color y su nostalgia; también incidieron de manera total en los criterios para nuestra toma de decisiones, nos dieron el andamiaje, la base donde hoy se sustenta nuestra obra, y todos los nutrientes espirituales, con una metodología que influye la manera de utilizar el tiempo, los fundamentos literarios, la base para abordar algo tan exacto como contenido y forma, para enfrentarse luego a los estilos de una manera precisa para partir de la premisa de que toda experiencia es válida si tu pasión es cierta… La formación era muy rigurosa, nadie por debajo de 15 puntos. Hoy siento que fue un privilegio llegar a ese compendio de conocimientos de la Neumann que residió en el legado de Walter Gropius y Ludwig Mies Van der Rohe al frente de la Bauhaus; en Gillo Dorfles; en Tomás Maldonado y en un stock de profesores, todos en sintonía con su tiempo para darte la mejor formación académica. Eran artistas enormes, casi extintos ante una diversificación que hoy hace más complejo entender al arte como un todo y a la pintura como algo esencial en esa dinámica entre ciencia y espiritualidad. El espectro recorrido en el Instituto de Diseño de la Fundación Neumann fue una suerte de paradigma muy acertado para sus afortunados estudiantes.

En 1980 obtienes el “Premio de Adquisición” en el Salón de Jóvenes Artistas (MACC), con la obra Instrucciones para dirigir el rumbo de la náusea, serie de dibujos que desde ese año forman parte de la colección GAN. Eran los años del llamado “Boom del dibujo” en Venezuela. ¿Qué papel juega el dibujo en tu obra posterior?
El Boom del dibujo fue una circunstancia que me encontró en el camino. El dibujo siempre ha sido en mí una cualidad innata, cultivada por el constante interés de definir lo que se observa. “Hay que dibujar primero para cultivar el espíritu, para llevar al color por senderos espirituales” decía Matisse. La línea está ligada a los sentimientos, a la piel de las cosas, a sus calidades, a su rigor, al esqueleto de la materia, al conocimiento de las estructuras, al cuerpo humano, al paisaje y a sus contenidos. Es una virtud que, referida a la pintura, te permite llegar a la esencia del lenguaje, del concepto, al alma de las cosas.

¿Qué vigencia tienen los lenguajes figurativos en un país donde la abstracción geométrica ha tenido una fuerte preponderancia?
La vigencia del lenguaje figurativo es inmanente, constante y necesaria. La abstracción geométrica es un derivado de la pintura, de la realidad, del paisaje. La preponderancia de la abstracción geométrica es legítima, logró su cometido: darle rostro a un movimiento de mucho arraigo, de trascendencia global, organizado por un grupo de investigadores venezolanos que hicieron bien su trabajo, fue una circunstancia muy particular en el lugar y el momento adecuados. Para hablarte de la figuración en Venezuela y de su vigencia tengo que referirme a mi experiencia personal, a mis maestros que fueron y son excelentes artistas figurativos. Tuve muchos, que a su vez estaban conectados con el universo y sus componentes. Venezuela, con sus instituciones museísticas, me dio a conocer a Jackson Pollok, Willhem De Kooning, Turner, Dubufet, Picasso, Grupo Cobra, Crónica, Saura, Francis Bacon, Karel Apple, Jaspers Jhon´s, José Luis Cuevas, Alberto Giacometti, Amedeo Modigliani, Antonio Seguí, Fernando Botero, Jacobo Borges, Juan Calzadilla, Luisa Richter, Manuel Espinosa, Armando Reverón y muchos que olvido.

La pintura figurativa es el centro del acontecer de la condición humana, es un referente obligado. La buena pintura figurativa es el único espejo donde se puede conversar en silencio, sentir sus vibraciones y perder el sentido del tiempo, de allí su vigencia atemporal.

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Fotografía de Carlos Germán Rojas

¿Cuál es el “lugar de la pintura” en una época marcada por la velocidad y eficiencia de los medios de captura y reproducción digital de la imagen?
Esta pregunta acerca del lugar de la pintura tiene mucho que ver con la respuesta anterior, pero te puedo añadir que para mí, concibiendo a la pintura como la fuente originaria, entramos no sólo en la velocidad de los acontecimientos, sino en la calidad de lo que se dice. No importa el medio sino su contenido y su puesta en escena.

¿Qué importancia tiene el elemento accional en la configuración de tu trabajo pictórico?
A veces pienso que es un acto irresponsable, que deslegitima el oficio sagrado de pintar, yo las llamo “acciones públicas”. El hecho de tratar de desmitificar por irreverencia y desparpajo a la pintura, sin bocetos previos, sin capacidad para el error, con tu multitud interna y externa, abstraerte en ella y vaciar esa emoción es demasiado. Los niños entran casi en trance, con una excitación poco común, con el deseo irreprimible de participar; allí, in situ, son libres, se reencuentran en mí, en ese personaje que se embadurna de pintura y que ejecuta con las manos sobre la tela, en una relación cerebro / soporte.

Pero mi trabajo pictórico es eso y la intimidad, circunstancias que forman un todo. Puedo pasar 20 años pintando una obra, o 20 minutos, hasta que ésta se entrega. Son procesos homólogos que nos convierten en siameses, hasta que aparece el cirujano que nos separa, el fin de una relación, de un crecimiento mutuo, que me independiza de la obra.

Gran parte de tu obra pictórica se caracteriza por el empleo de “formatos heroicos” de dimensiones casi épicas, lo cual contrasta con el hecho de que muchas veces son trabajos que se afianzan en una percepción más íntima y personal de la realidad: ¿cómo explicas esta paradoja?
Dentro del caos del quehacer cotidiano inevitable el hecho pictórico me requiere, me ocupa, me distrae, me da sentido, me colma, todo gira a su alrededor, se produce una acción múltiple donde éste se convierte en sinergia; compongo formas escultóricas, dibujo, escribo, cocino, lavo y tiendo ropa.

Es más de lo mismo, desde el retiro en este bosque, a una hora de Caracas pero a 60 años por lo agreste y por lo solemne. En Turgua, tierra de antiguas plantaciones de café en el estado Miranda, aquí la intimidad es la reina, todo es pintar, darle rienda suelta a la madurez que me ocupa, en la cual las vertientes se encuentran y la obra cobra sentido, es algo que ya no puedes evitar, formas parte de una unidad perfecta.

Con relación a la escala de mis obras, hablando de formatos, en ellas no varía la calidad del contenido; allí el dibujo, la línea, cobran su dimensión, su capacidad de definición. El cuerpo es el instrumento, esa es la escala real de mi trabajo, la dimensión del gesto. Es más fácil pasar de un formato mayor a uno menor que viceversa, las emociones no tienen escala en el plano cuando es el cuerpo el que con toda su elasticidad ejecuta. A mí los grandes formatos me permiten rodearme de personajes reales, en una escala que interactúa de una manera directa con el espectador en situaciones de una particular acepción, en unos espacios determinados. Casi nunca me planteo este tipo de propuesta en pequeños formatos, en ellos sólo ejecuto rostros, que con su expresividad y su mirada representan mucho y hasta más que los colectivos que interactúan en su puesta en escena.

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¿Qué autores o corrientes intelectuales –locales y foráneas– consideras de mayor relevancia en tu formación artística?
Picasso fue un referente casi mítico, con él di mis primeros pasos, dejando de lado su etapa constructiva para luego convertirme en un estudioso de los grandes maestros. Recuerdo que Manuel Espinosa me hacía estudiar de manera exhaustiva a los grandes dibujantes del renacimiento: Miguel Ángel, Leonardo, Rafael, Tiziano, etc; buscaba los de mayor nervio, los que necesitaba: Delacroix y Rembrandt, y todo lo referido al dibujo; los grandes grabadores: Durero, de nuevo Rembrant y Goya, cuyas obras estudié a través de la técnica del aguafuerte con La Nena Palacios; Turner en Paris, su bitácora de viaje; la Tate y sus grandes obras; Joseph Beuys y Rodin con sus exquisitos dibujos. Los pintores venezolanos, de mayor peso en los 70, como Jacobo Borges, Manuel Espinoza, Luisa Richter y Juan Calzadilla con sus grafismos y su cercanía con Michaux y el Grupo Cobra; y como siempre, el gran referente: Armando Reverón. A comienzos de los 80 Europa puso sus museos a mis pies, sus galerías, sus artistas, sus salones de arte, sus bienales. Mi contacto con Mario Merz y nuestra disertación sobre el cielo y el infierno para los simbolistas de la edad media, que fueron los fundamentos, a través de la escala Fibbonacci, para mi escultura de gran escala Teocaliz (1988). Movimientos artísticos como la Transvanguardia, el Arte Povera, Land Art, Fluxus, Body Art, el Minimalismo, todo el espectro necesario, y la lectura como el motor de toda iniciativa.

Ante unos referentes tan heterogéneos, qué es lo que específicamente te interesa de ellos? ¿Hay acaso un motivo central, un concepto nuclear que se pueda derivar de esos autores y corrientes tan disímiles?
Esta heterogeneidad ha sido para mí el marco de referencias; desde las instalaciones de Richard Serra, donde veía mis paisajes mutando en óxidos naranja, y que fueron el punto de partida de la exploración para una muestra en la Sala Mendoza con Ariel Jiménez, en la cual mimetizaba sutilmente mis trazos sobre enormes planchas de metal, integrándome a la fisonomía interna del plano en una relación fractal, algo natural en esos procesos de oxidación que se asemejan al movimiento de las galaxias. Mi encuentro con el Arte Povera y su máximo representante Mario Merz –en una conferencia en el Museo de Arte Pompidou, Beaubourg– originó un tema, una disertación y un diálogo en torno a la capacidad de la duda como premisa; Lorenzo Pisano, llamado Fibonacci por su escala descriptiva del crecimiento de las cosas en el universo, junto a otros simbolistas medievales, habrían inspirado aquella conferencia de Merz y fueron claves para entender la fluctuación de la condición humana, su bipolaridad entre el bién y el mal y, en general, la lucha de contrarios que es prácticamente el motor de la conciencia y de la materia. De allí ese homenaje hecho realidad en una escultura de 12 metros y 2 toneladas hecha para el proyecto “Casa Bonita” de Eduardo Marturet, quien para el momento trabajaba en su música con esta escala matemática, realizado en el MACC en el año 1988. Para mí la comprensión de la unidad viene dada por el entendimiento de sus partes.

Por supuesto que la Transvanguardia la viví en plena eclosión, en el terreno de los acontecimientos: Italia, Alemania y los Nuevos Salvajes, Paris y New york, donde surgía una corriente que se emparentaba directamente con los eventos en Europa con Achille Bonito Oliva, oficiando su discurso en torno a la pintura, y con muchos de los escritores que te nombro como influencias del momento y que sustentaron estos movimientos. Jorge Luis Borges, de quien ilustré 2 libros: El Hacedor y el Libro de arena, originales intervenidos por mí que puse en manos de Gina Pellón y Eduardo Galeano. Christopher Marlowe, con su magnánima disertación sobre la condición humana, el quiromántico Fausto y su sapiencia, su avidez de conocimiento y su obligado tránsito por lo sagrado y lo profano. Cartas a Theo de Van Gogh, Escritos de un Salvaje de Paul Gaugin, Yukio Mishima, Huber Reeves, Rilke y Pessoa, Kundera, Wittgestein, Paul Virilio, Emil Cioran, Bachelard y Germano Celant, Robert Graves, y muchos otros sin olvidar, La Biblia y las Runas Vikingas.

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Fotografía de Carlos Germán Rojas

¿Cuál es la idea central de la exposición “Corte Masivo”? ¿Qué elementos pictóricos y conceptuales distinguen estos trabajos respecto a tu obra anterior?
Ha sido tan fuerte el estremecimiento al que nos han sometido en estos últimos 17 años que no he escapado de su influjo: un tiempo dentro de una línea de sucesos que lo antecedieron y que produjeron este fenómeno de la imposición del absurdo como regla para tratar de hacer “justicia social”, a través de la implantación de un modelo caduco y fracasado, de una ideología nefasta conformada por una mezcla de lo peor de los regímenes autoritarios del sistema estalinista de la desaparecida URSS. Se ha impulsado una determinación de obligar a un pensamiento único como tabla rasa para la acción social de toda índole, todo esto planteado desde la democracia y con un populismo ejecutado a través del carisma de un líder que se convirtió en la esperanza de un cambio y no fue más que una camisa de fuerza impuesta por una jerarquía que arrasó con los cimientos de una sociedad joven, irresponsable e inexperta. Hemos vivido un sacudón muy grande y extenso y sólo la enorme crisis generada ha hecho despertar a un país del adormecimiento de esa esperanza fallida. Pareciera que es inevitable la crónica descarnada del ejercicio de la irracionalidad, y es por eso que esta instalación tiene que ir más allá del manoseo, del envilecimiento de los iconos patrios, tiene que emparentar estos acontecimientos con lo que somos –actores, partícipes y víctimas atentas– para convertir la adversidad en acción, en obra. “Corte Masivo” es una bitácora consciente de su labor, de su clamor, de su designio: tipificar al individuo, mostrarlo en su desconcierto, en esa vorágine que nos desborda, la perversión de los símbolos, su alteración a conveniencia, tragedia y comedia bufa, los gallineros verticales y la guerra económica, la “guerra de los retratos”, el devenir de la humanidad, los conflictos bélicos, el hambre, la belleza, la mujer, uno mismo y sus fantasmas, la fatiga del arte conceptual.

Recuerdo las clases de Dialéctica de la Naturaleza, donde la acumulación de procesos cuantitativos terminaban en un salto cualitativo, creo que esto se hace manifiesto a través de la perseverancia, la práctica y la investigación. Esa es la diferencia con mis trabajos anteriores: saborear la madurez en la acción, tener mayor capacidad de juego, de intervención, de certeza. El paisaje de ayer está incorporado a la calidad de la materia, a su expresión, a las atmósferas que rodean a mis personajes. En cuanto a la temática, siempre la figuración ha estado allí, solo que hoy, desde el bosque, dentro del paisaje, en silencio, a distancia, el ser humano se ha vuelto indispensable, es un viaje interno para llegar a los otros, a quienes represento. El gesto se ha vuelto más certero, más elocuente, de mayor contenido, aunado a la agudeza visual que permite reconocer con asombro la capacidad del azar.

Te refieres a “la fatiga del arte conceptual”. ¿Qué significa esta frase? ¿Tienes alguna reserva con el arte conceptual?
Cuando me refiero a esta fatiga del arte conceptual estoy denominando décadas donde el concepto logró una relación muy conveniente con el mercado del arte, pero hoy esto raya en el absurdo. Donald Kuspit, en su libro Emociones extremas. Pathos espiritual y sexual en el arte de vanguardia (2007), dice que una burla socarrona se convirtió de repente en algo serio, lo que en un principio acaso fuera un capricho (el ready made), se convirtió en un milagro; Duchamp tiró el anzuelo y el espectador se lanzó sobre él, pero el pez era más grande de lo que esperaba, fue un impostor al que le salieron bien las cosas.

Mis reservas parten de la fuente original: la dicotomía Picasso / Duchamp, e indudablemente la visceralidad y la racionalidad son opuestos que se complementan, pero estoy fatigado de que sin explicación no haya obra, el concepto la invisibilizó, o la convirtió en algo totalmente mínimo. En preguntas anteriores hablabas de la preponderancia de algunas tendencias en tiempos específicos, así entiendo al arte conceptual, con sus pros y sus contras, con sus logros y sus enormes aportes al arte universal. Sólo hay que ver el espectro completo, la diversidad y sus exponentes, donde los contenidos son vertidos a consideración por una complejidad de medios y que sólo se imponen como lenguaje por su calidad. Aunque el concepto es inherente a la obra, no puedo dejar de citar a Avelina Lésper: “El Arte Conceptual quiere halagos, desconoce que la crítica no sólo puede estar a su servicio, como están acostumbrados, también puede ser transgresora. Este anti arte pretende que todo nos guste. Si cuestionamos el valor de sus obras, adoptan la arrogante postura de que no entendemos. La reflexión es un proceso racional, no de sumisión. El que reflexiona, razona y por lo tanto cuestiona. Exigir que no cuestionemos vuelve a la apreciación artística un asunto dogmático (…) Las revoluciones que exigen la aprobación ciega de las personas son las que se han transformado en dictaduras.”

El buen arte se complementa, se retroalimenta, y en la diversidad se muestra el espectro tan necesario de la totalidad.

Desde tu óptica, ¿qué incidencia tiene la crítica y la curaduría del arte en la percepción y divulgación de la obra de arte? ¿qué opinas de los curadores y los críticos de arte?
La curaduría es la responsable del significado, del cuidado del proceso en sí que incluye dos niveles lógicos, generalmente separados, que tienden a fundirse: artista y curador. Ésta debe entender lo necesario de una proximidad por un fin común: llevar a buen término una disertación de mucha exigencia. El curador reivindica la condición, la titularidad del artista, carga junto al artista con la responsabilidad de la muestra y sobre la curaduría recae también parte de la culpa si algo sale mal en el proceso. El curador vino a sustituir al comisario, al crítico de arte. Esta palabra encierra en sí su significado: el que cura y cuida, esto implica el máximo esfuerzo para la pulcritud del mensaje. Para Hans Ulrich éste es el catalizador, quien a través de la mayéutica saca del artista lo mejor de sí, lo estimula a producir, a consolidarse, a realizarse en direcciones inimaginables entre el paradigma del juego y la conversación ¿puede la palabra producir una forma? ¿podemos darle forma a una conversación? Para Donatien Grau arte y conversación son exactamente el mismo trabajo, refiriéndose a la importancia de la entrevista de David Silvester a Francis Bacon. Curador y artista tienen un poco de ambos, en eso reside esta novedad, en la dinámica de la curaduría: avocarse por convencimiento mutuo a la mejor comprensión, definición e instalación del proyecto a realizar.

Museos, galerías, mercado, coleccionistas, curadores, espectadores y artistas somos una comunidad que comulga con la misma adicción: la estética, la perversión, la belleza, la fe y la verdad.

Dices que el artista y el curador forman un “colectivo indisociable”. Pero, ¿no hay en esta relación momentos de tensión y conflicto?
Con respecto a la relación artista / curador sólo hay que referirse a nuestro trabajo en torno a “Corte Masivo”, y a los términos en que se ha venido desarrollando. Creo que se trata del lenguaje, de una interacción convertida en sinergia, la tensión siempre está presente, y es en el diálogo y sus formas donde reside el tino que nos aleja del conflicto, algo realmente innecesario cuando se trata de una solución compartida que carga con la pulcritud del concepto y su puesta en escena.

Félix Suazo 

Comentarios (1)

joe Troconis
16 de abril, 2016

Excelente trabajo Jorge Pizzani.

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