Media docena de cosas que nunca hubiese debido decir sobre las relaciones entre literatura y mercado (I)

Por Patricio Pron

Publicado originalmente en Letras Libres y reproducido en SalonKritik y en otros medios, este artículo es el resultado de una conferencia que leí en Salamanca en marzo de este año, en el marco del III Curso Internacional sobre Conciencia Histórica y Arte Contemporáneo; si tiene algún mérito, ese mérito es también de Víctor del Río y de Alberto Santamaría, que son quienes me invitaron a participar de él, y de los asistentes al Curso, principalmente jóvenes estudiantes de arte, cuyas preguntas y comentarios enriquecieron el texto. Gracias a todos por contribuir a pensar alternativas a la transformación de la literatura en la justificación estética de un sistema esencialmente injusto.

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Julien Gracq finaliza su extraordinario panfleto La literatura como bluff (1950) con el diagnóstico terrible de las letras de su tiempo: “Una literatura de pedantes.” Al tratarse de las últimas cuatro palabras de su ensayo, estas adquieren el carácter de una conclusión, que me permito repetir por ello. “Una literatura de pedantes”, dice Gracq refiriéndose a la literatura francesa de su tiempo pero tal vez no solo a ella, ya que en los fenómenos más recientes en el panorama literario en español puede percibirse la misma pedantería que denunciaba Gracq. Voy a referirme a algunos de ellos aquí porque me parecen muy significativos de lo que son las relaciones entre literatura y mercado en España y América Latina en los últimos años; también, porque nos permiten identificar a los actores más relevantes de una escena de cierta complejidad en la que confluyen lectores formados y habituados a un tipo de consumo literario minoritario y lectores de escasa formación y gustos mayoritarios, editores interesados tan solo en el descubrimiento del siguiente multiventas y editores que conciben su trabajo como una tarea política, libreros, críticos voluntariosos, críticos doctrinarios, críticos que no leen, suplementos culturales, revistas de literatura, blogs y libros y personas que los escriben. Vamos a hablar de estos últimos.

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Mario Muchnik tituló su libro de 1999 Lo peor no son los autores, pero yo no estoy seguro de que estuviera en lo cierto, por lo menos no si pienso en los autores que irrumpirían en la siguiente década y podrían caracterizarse (aun a riesgo de incurrir en un cierto reduccionismo, ya que hay tantas variantes individuales como autores) en dos grupos en virtud de sus actitudes y prácticas: el primero de estos grupos siente una cierta nostalgia de la autoridad y de la tradición y produce una literatura cuyo horizonte de posibilidades y modelo son los de la novela realista decimonónica, de la que han heredado la afición por la extensión narrativa y la linealidad y una visión del mundo de acuerdo a la cual las iniquidades y desigualdades son resultado de un devenir histórico que, por su propia dinámica progresista, tiende a corregirse a sí mismo; el segundo de estos grupos, por su parte, tiene su horizonte estilístico en la imitación de las técnicas cinematográficas y televisivas en la ficción narrativa y se articula en torno al enorme valor que el sistema literario otorga a todo aquello que irrumpe en él como novedad, es fragmentaria y epigonal de ciertas formas ya practicadas en la narrativa anglosajona y francesa de los últimos veinte años y sostiene una visión del mundo de acuerdo a la cual el consumo cultural y los medios económicos que se requieren para financiarlo están al alcance de todos nosotros, de modo que el gran personaje de nuestros tiempos es el sujeto individual y el gran tema, sus hábitos de consumo.

Aunque parezcan antagónicas, las posturas y visiones de ambos grupos guardan grandes semejanzas, entre las cuales las más importantes son una concepción similar de la conformación de grupos como estrategia de penetración en el mercado literario y de construcción de la identidad autoral, una actitud belicosa ante los opositores y un uso exhaustivo de las nuevas posibilidades de promoción que han inaugurado las nuevas tecnologías. También, y principalmente, los emparenta su desinterés por el cuestionamiento de una sociedad que se articula en, y fomenta, la existencia de clases sociales y de las desigualdades que les otorgan sentido; más aún, la literatura sirve, de forma involuntaria o deliberada, a la perpetuación de ese estado de cosas mediante actitudes como la perpetuación de la ficción estatal de la igualdad de oportunidades y la negación de la existencia de las clases sociales o la afirmación tácita de que solo existieron en el pasado, que es lo que sucede con la mayor parte de la novela histórica, en particular la que tiene como tema la Guerra Civil española, que narra conflictos de índole ideológica y económica que se presume que tuvieron lugar en el pasado pero ya no sucederían más.

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A menudo, e independientemente de su contenido (que puede ser explícitamente político o no), los textos dan cuenta con su forma de su pertenencia o no a un repertorio de modos y de géneros literarios que son el resultado de las instituciones sociales de las que emerge la literatura. En otras palabras, toda obra formalmente conservadora es políticamente reaccionaria, no importa cuáles sean las ideas o las intenciones de su autor; lamentablemente, también lo son aquellos textos que pretenden innovar en el repertorio de las formas narrativas, y esto por varias razones, la principal de las cuales es que su apropiación del repertorio de formas y procedimientos de la literatura de las vanguardias históricas no es el resultado de un rechazo radical de las convenciones no solo narrativas de la época (como sucedía en el caso de las vanguardias) sino de la fetichización de la novedad y del experimentalismo, cuyo nicho en el mercado editorial es, aunque más reducido, tan relevante como los que ocupan la novela romántica, la histórica, los libros de cocina y los de autoayuda. La producción de textos experimentales que adoptan procedimientos de las vanguardias históricas como la descontextualización, la sustracción, la parodia, el sinsentido, la puesta en cuestión de la autoridad narrativa, la irracionalidad, la ausencia de linealidad, la fragmentación, la cita apócrifa, la utilización de gráficos y fotografías, la reescritura y la intertextualidad tiene como resultado la constitución de una vanguardia sin programa político, una vanguardia afirmativa de los valores dominantes (de los que emergen las convenciones literarias que supuestamente pondrían en cuestión) cuyo Dios es el mercado, al que sus principales actores parecen haberse entregado hace tiempo.

Que la tradición literaria ha dejado de ser el criterio determinante de evaluación de las obras narrativas y de incorporación al mercado literario queda de manifiesto en el hecho de que tanto autores como críticos desconocen (o fingen desconocer) esa tradición y el hecho de que esta tradición surge de disputas por la conformación de listas y de cánones y es el reflejo deformado de una lucha por la determinación del valor en literatura que es esencialmente una lucha por la autoridad y, por lo tanto, es política. Una buena parte de las obras a las que hago referencia dan la espalda a esa tradición literaria para emular ciertas experiencias de percepción contemporáneas en un mundo textualizado y saturado de información recibida de forma simultánea y no jerarquizada, lo que (desde luego) está muy bien; el problema es que su recreación de esas experiencias no surge de una distinción entre la acumulación de información y la producción de conocimiento y (lo que es aún peor, creo) no cuestiona a los poderes económicos que están detrás de esa información ni se pregunta si ese mundo del consumo anónimo e individual de contenidos en la red no está también destinado a ofrecer consuelo ante un mundo en el que las jerarquías sí existen y condicionan el acceso a la educación y al consumo no solo cultural de todos nosotros. Quien lo desee, puede utilizar la (en mi opinión) provocadora pero poco específica distinción que el ensayista y escritor argentino Damián Tabarovsky realiza en su texto Literatura de izquierda y preguntarse si este tipo de fábulas del acceso al mercado (acceso al mercado en un sentido doble: imaginario en el caso de sus lectores pero real en el de sus autores) no conforma, en realidad, una “literatura de derecha” del mismo modo en que lo hace la siempre irritante novela del humilde y abnegado miliciano que lucha en la Guerra Civil y legitima con su sacrificio a tantos gobiernos de centroderecha que han aspirado a la reconciliación nacional sin cambiar ni uno solo de los factores que alguna vez contribuyeron al surgimiento del conflicto que se nos pide ahora que perdonemos pero no olvidemos.

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Me parece necesario decir algunas palabras más sobre esta literatura supuestamente innovadora; su antecedente más inmediato son los poemas al teléfono, al automóvil, al tipómetro, a la linotipo y al aeroplano, que abundaron en el período de las vanguardias históricas y que ahora nos parecen un poco ridículos y bastante tristes, debido a que el deseo por parte de sus autores de anticiparse al futuro y a los cambios perceptivos que supuestamente iban a introducir las nuevas tecnologías los ha dejado anclados en el pasado de forma irremediable. No deja de ser interesante que un cierto tipo de literatura reciente que pretende reflejar las nuevas prácticas vinculadas a la tecnología no sea capaz de utilizar esa tecnología de forma innovadora en sus textos; más aún, resulta interesante que esta pretensión haya conducido al surgimiento de un cierto tipo de literatura que podríamos llamar paratextual, en el sentido de que recoge instrucciones acerca de qué cosa debería ser una novela pero es incapaz de producir una de calidad. A cambio, esta literatura fetichiza la tecnología hasta el punto de que (a pesar de emplearla de forma asidua) sus autores son incapaces de reconocer el aspecto de clase inherente a sus usos. Sorprende ver que la literatura que uno sigue con más interés por ser producida por autores con los que comparte un horizonte generacional, una formación aproximadamente equivalente y unos hábitos de lectura y de consumo cultural semejantes agote su potencial en un conformismo que la vincula a esa literatura “a favor” de la que habla Tabarovsky, cuyas características más salientes serían la autoridad concedida al editing, la primacía otorgada a la trama y a los personajes, el aplomo estilístico y la consiguiente ausencia de excesos, el formalismo manido, la falta de interés en el lenguaje, el ridículo involuntario de la cita culta, la ausencia absoluta de sentido del humor, etcétera. Es decir, las características de una vanguardia sin vanguardismo y, lo que es peor, sin visión histórica, sin reflexión acerca de sus condiciones materiales de producción o de la noción de valor en literatura y sin capacidad de generar conocimiento sobre el mundo que nos rodea.

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Una vanguardia, digo, que a diferencia de las que le precedieron no acepta su condición minoritaria y, por el contrario, aspira de manera indisimulada a la popularidad, que mide en libros vendidos, número de amigos en las redes sociales, visitas a la página web de los autores o comentarios en sus blogs. Que la popularidad sea el criterio determinante de valor en la concepción que estos autores tienen de la literatura es una prueba más de su carácter conservador, entre otras cosas porque la popularidad de un autor resulta del apoyo que recibe su obra por parte de las mayorías; ahora bien, estas mayorías son las que determinan el estado de cosas, de manera que cualquiera que considere que las cosas no están bien (y no se me ocurre quién y con qué argumentos podría afirmar lo contrario), y acepte que no lo están debido a las mayorías, debería escapar de esas mayorías como se escapa de la peste: hasta acabar con la lengua afuera. Quizás también habría que huir de ese tipo de veleidades de vanguardismo de masas, ya que la vanguardia literaria contemporánea parece ser (y quizás sea) el nuevo realismo.

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