Acaba de ser publicado por el Grupo de Empresas Econoinvest y la Fundación para la Cultura Urbana un magnífico e imprescindible libro de fotografías que lleva por título Fotografía urbana venezolana 1850-2009. Gracias a la alianza que Prodavinci mantiene con la Fundación para la Cultura Urbana, a lo largo del año 2010 publicaremos una serie de fotografías que podrán encontrar en el libro. A continuación reproducimos la entrevista que le realizó Boris Muñoz a Herman Sifontes y que pueden encontrar en la sección introductoria del libro Fotografía urbana venezolana 1850-2009.
Por Boris Muñoz:
Herman Sifontes: Vida de Coleccionista
Para descubrir la pasión que mueve a un espíritu sólo hay que mirar el ambiente donde se desenvuelve. La oficina de Herman Sifontes es una buena prueba. Las mesas, el sofá, las butacas, las sillas están ocupadas por revistas y libros. Detrás de su escritorio hay algunas fotografías de paisajes o de época, y un largo aparador que abarca todo lo ancho de la pared.
También está colmado de libros. Libros de muchas cosas distintas. De poesía, de ensayos sobre temas culturales y sociológicos, novelas, tratados de historia o de arte, reportajes de economía o ecología. No hay desorden ni abarrotamiento, porque es un lugar muy espacioso y casi todo está dispuesto de forma regular. Se siente cierta comodidad al estar ahí, cierta extraña atmósfera de calidez y familiaridad, poco frecuente en una oficina. Y aunque no es irracional pensar que por ser un empresario exitoso, Sifontes podría permitirse tener una amplia biblioteca, ese no es el asunto. El espacio es expresión de su naturaleza ecléctica, pero también de otra seña de su identidad: su pasión de coleccionista.
Su historia como coleccionista empieza en la infancia. Sifontes proviene de una familia a la que le gusta coleccionar. Su abuela coleccionaba documentos políticos y otras memorabilias de la lucha por la democracia y las atesoraba de forma clandestina, ocultándolas en un baúl bajo llave. “Mi mamá –recuerda Sifontes– también coleccionaba objetos y en mi infancia me vi rodeado de ellos”. Esos objetos eran sobre todo llaves, pero de una procedencia muy específica: llaves de habitaciones de hotel. “Mi abuelo era un hombre que viajaba mucho y mi mamá, cada vez que él salía de viaje, le pedía que le trajera la llave de la habitación del hotel. Siempre, al regresar, él se las entregaba con un gesto cermonioso. Eso a mí me dejaba intrigado, porque las llaves de los hoteles no se compran. Llegamos a tener en la casa más de dos mil llaves de habitaciones de hoteles que mi mamá todavía conserva”.
¿Cómo las obtenía?
Unas veces diría en la recepción que las había extraviado, otras se las llevaba simplemente. Lo que sé de seguro es que mi abuelo era muy exhaustivo con su colección de llaves y tenía su método personal para conseguirlas. De niño jugaba con ellas y esa relación lúdica me permitió comprender que una colección era un universo. Cada llave representaba una puerta a un país o una circunstancia. Una llave que abría una manera de aproximarse a otra gente o una manera de hacer turismo. El objeto en sí mismo era otro elemento, puesto que antes las llaves de hotel no eran las tarjetas magnéticas de ahora, sino que eran de hierro, de otros metales o incluso de huesos de ballena o de reno. De modo que las llaves mismas y las posibilidades que en ellas había formaban un universo fascinante. Todo esto me llevó a tener una concepción abierta de lo que puede ser una colección, ya que, por otra parte, las pocas de las que tenía noticia me parecían muy convencionales. O eran de monedas o eran de estampillas, cosas que coleccionaba todo el mundo. Mi mamá también coleccionaba campanas y tenía un número muy grande de ellas. Entonces, crecí junto a esas colecciones de llaves y campanas, entre otros muchos objetos que se recolectaban en mi casa. Creo que haber crecido viendo como se formaban y tener tan cerca a otra coleccionista como mi abuela con su baúl de recuerdos, generó en mí un enorme deseo de coleccionar, en particular fotografías.
Juventud
Al principio eran postales y después fotografías históricas que Sifontes iba pescando por ahí. Pero hace doce años, las cajas grandes donde guardaba esas fotografías salieron a relucir en una conversación con Vasco Szinetar y William Niño Araque. Los tres decidieron continuar por el camino que había marcado Sifontes para darle cuerpo, ya de modo sistemático y formal. Las cajas eran, según ellos, el capital semilla de una colección más amplia y sistemática. “Fue así como comenzamos a darle cuerpo a lo que hoy es la colección de fotografía de la Fundación para la Cultura Urbana, una colección centrada en el desarrollo histórico de Venezuela visto a través de la fotografía. Una década ha sido, esencialmente, el tiempo que hemos puesto William, Vasco y yo en adquirir nuevas piezas y ordenarlas junto con lo que ya teníamos”.
Sin embargo, entre la colección privada de Sifontes y la colección institucional, hay un buen trecho. O mejor decir, un largo viaje que procede a través de la exploración de una miríada de estaciones. Cada estación equivale a una capa. Dado que Venezuela es el ingrediente esencial de ese viaje, el resultado de la sedimentación de esas capas no es exactamente una mirada personal sino una mirada a través de los ojos de multitud de fotógrafos, lo que arroja una visión del país en sus distintos niveles, tanto del devenir privado como del público y de la anómala modernización que la condiciona.
–Un elemento que llama la atención es la forma de adquirir las fotografías. ¿Aprendió algún método de su familia. De ser así, ¿cómo se refleja ese método en lo que vino después de las postales?
–Mi mamá es una persona a la que le gusta mucho el arte. Ella nos llevaba todos los domingos a exposiciones de pintura y artes visuales. Visitando museos y leyendo sobre cómo se formaban las colecciones, entendí que era importante establecer unos canales de adquisición. Las fotografías que forman la colección de Econoinvest han llegado por diferentes vías. Podría decir que en la Colección se aplicó parte de mi cultura empresarial y de la necesidad de segmentar las adquisiones a través del tipo de foto. Después de un tiempo en eso logramos establecer unos vínculos estrechos con gente que nos provee constantemente de fotografías. Aunque mantuvimos un bajo perfil, la Colección fue creciendo, hasta tener un número importante de imágenes. Así hemos continuado desarrollando un trabajo de nichos regionales a través de estudios de fotografía y anticuarios, en los pueblos del interior, o de algunos coleccionistas que ya no quieren seguir adquiriendo y buscan a alguien que pueda preservar su patrimonio fotográfico.
–La búsqueda que hay detrás de una colección tiene algo deliberado pero también algo azaroso. Los surrealistas creían que la suerte no es algo que pasa simplemente, sino que es el resultado de una búsqueda y una preparación.¿Qué puede comentar en ese sentido?
–En todo lo que uno emprenda en la vida hay un importante componente de azar. Hemos tenido la suerte fabulosa de toparnos con archivos muy importantes, pues se trata de un proceso dinámico. Yo creo mucho en la noción de azar objetivo de los surrealistas. Un amigo una vez me contó que al presidente de la compañía aseguradora Mapfre, una compañía que cuando él llegó estaba llena de problemas y él la llevó al lugar que tiene hoy, la gente le decía que era un tipo con suerte. “Es verdad que tengo suerte” –les decía. “Pero la suerte me agarró trabajando”. Coincido con la idea de que uno tiene que ir creando las condiciones para que se dé una situación favorable. Esa situación llega, pero sobre la base de mucha persistencia y con mucha pasión. Persistencia, pasión y azar, son los tres elementos que suelen estar detrás de una colección. Por lo menos, en el caso de William, Vasco y yo, la acumulación de las fotografías que integran esta colección ha estado subordinada a la pasión y al entendimiento de que la Colección es un patrimonio que no es nuestro, sino que en algún momento será de un colectivo. En todo eso, el peso del azar ha sido determinante.
En efecto, el azar ha obrado a favor de la Colección. Algunos golpes de suerte parecieran producto de una magia extrema o de algún demiurgo benefactor. Sifontes recuerda claramente que, hace cosa de cinco años, un amigo le contó que en Filas de Mariche había un galpón lleno de libros que, de no ser liquidada una deuda minúscula por su almacenamiento, serían quemados. “La idea de quemar los libros no me gustaba nada, así que decidimos pagar, como había sugerido Rafael Arráiz Lucca. Por 200 mil bolívares de 2003 nos dieron tres camiones cargados de libros. No sabíamos de qué trataban. Mi sorpresa fue grande cuando abrimos uno de los camiones y encontramos que gran parte de los libros habían pertenecido a Rómulo Betancourt. Aparecieron además una serie de cajas con fotografías históricas muy importantes. Ese fue un primer hallazgo que me dio a entender que la Colección estaba signada por una estrella favorable y que estábamos en buen camino”.
El pase de la fortuna se repitió poco después cuando otro amigo lo llamó para decirle que en una venta de una casa de Altamira estaban a punto de tirar otras cajas llenas de fotos. De inmediato, se dirigió a la venta. Objetos diversos se remataban en las habitaciones de la casa. Se abrió paso con avidez hasta encontrar las cajas y las compró por 20 mil bolívares. Al ponerse a hurgar en ellas descubrió que había hallado un tesoro en blanco y negro. Fotos de autores tan importantes como Leo Matiz, Tasnadí, Llopis y otra serie de autores de los años 50 que giraban alrededor de Plinio Mendoza Neida, editor de la primera edición del libro Así es Caracas. Muchas de esas fotos hoy conforman una parte importante de la Colección. Al ver las imágenes de las fotos, al observar la ciudad todavía ordenada de aquella época, al mover sus ojos pasando revista por la promesa de modernidad que se desplegaba en las grandes avenidas y los sólidos, pero gráciles edificios, Sifontes se preguntó por qué alguien se querría deshacer de esos documentos que mostraban un pasado tan interesante. “Estas anécdotas me pusieron a pensar que nuestra sociedad está poco interesada en su memoria y suele desprenderse de buena parte de ella como si fuera basura. Hay casos de personajes muy importantes de la vida nacional cuya familia ha dejado su historia en un botadero de basura. Es curioso, porque de algún modo el desapego de la memoria personal es característica de la idiosincrasia y nos coloca a nosotros, como coleccionistas, en el plano de recoge residuos de la memoria del país”.
–Llama la atención ese comentario en el contexto de una cultura nacional marcada por lo provisorio.
–Pienso que el poco apego a la memoria es una característica de los caribeños. Obsesionados con lo contemporáneo, tenemos la urgencia de cabalgar la modernidad. Creo que esa es la razón. Pero, paradójicamente, cuando a una persona la confrontas con una imagen de su familia en otra época, digamos los años 40 ó 50, puedes ver que se produce entre esa persona y la foto un lazo afectivo tremendo e inmediato. Esa clase de vínculos son fundamentales para una sociedad en términos de su continuidad en el tiempo y el espacio. Cuando viajo y visito tiendas de fotografía y anticuarios suelo encontrar álbumes y fotografías personales bien conservadas, algo muy raro por acá. Incluso puedes ver que las familias preservan su memoria a través de escudos, árboles genealógicos y otras formas que le permiten relacionarse con el pasado. A nosotros, en cambio, nos cuesta mucho articularnos en ese sentido y entender que tenemos un legado.
–En esto puede haber un aspecto socio–económico también. La gente con mayores recursos suele acumular más recuerdos, ya que cuenta con los medios para hacerlo. Esto es evidente en la retratística. En el pasado se hacían retratos de quienes tenían los medios económicos para pagarlos. La gente con menos recursos acumula menos y eso también atañe a la memoria.
–Puede ser, pero no lo confinaría a un aspecto socio–económico. En el Reino Unido uno de los programas con más audiencia está dedicado al coleccionismo de antigüedades. Pero eso sucede porque es un país que a lo largo de su dilatada historia ha venido construyendo una visión sobre el pasado. Esa es la razón por la cual desde un obrero de Glasgow hasta un baquero de inversión en la ciudad de Londres comparten la misma perspectiva. Se trata de una sociedad donde los historiadores tienen un puesto muy importante y hay un culto a la memoria. Creo que en nuestro caso juega en contra tener un país iluminado por el sol buena parte del año, lo que nos hace vivir rápido y sin afán por comprender el pasado. Por otra parte, la coyuntura histórica por la que atravesamos por fortuna nos ha generado la necesidad de volver la vista atrás para tratar de explicarnos el presente. Es algo muy reciente, sin embargo, que se refleja en la venta de libros de historia. Como institución también hemos visto que la situación va cambiando a favor. El documental Leo Matiz en Caracas, sobre ese importante fotógrafo colombiano y que fue editado por la Fundación para la Cultura Urbana, ha tenido una aceptación muy amplia y nos ha obligado a hacer varias ediciones. Su éxito se debe a que a través de las imágenes de Matiz entramos a una época y eso conmueve a la gente porque todos necesitamos una relación con el pasado.
El dolor y la conciencia
Para Roland Barthes, la función de la fotografía no es convocar el pasado de manera nostálgica, aunque ciertmente una fotografía puede despertar y renovar poderosas emociones de añoranza. La fotografía sirve estrictamente para recordar lo que existió, la realidad en un pasado. En ese sentido, uno de los recuerdos más conmovedores de Sifontes es el de la amistad que sostuvo con el chofer de su abuelo. “Era un señor sevillano. Yo tenía no más de diez años y solía pasar a saludarlo, porque me gustaban sus historias. Había venido huyendo de la Guerra Civil Española y uno de sus efectos personales más queridos era una fotografía en la que aparecía su hijo muerto. Era un niño y tenía los ojos abiertos con unos palitos de naranja. A mi me parecía una imagen sumanente extraña y perturbadora, porque la mamá lo sostenía en sus brazos y tenía una sonrisa. Parecía feliz. Cuando yo le preguntaba por qué mostraba esa expresión él me decía que era porque en su pueblo, que era muy pobre y miserable a causa de la guerra, era extraordinario poder tomarse una fotografía. Poder tomar la foto de su hijo muerto a ellos los hizo muy felices porque era la manera de mantenerlo presente en su memoria. El recuerdo del valor que esa pareja le daba a esa foto siempre ha generado en mí mucha emotividad y creo que fue un impulso esencial para iniciar la Colección. Es una clave puesto que una colección de este tipo puede generar esa clase de vínculos, esos afectos que necesita esta sociedad.
–Precisamente uno de los géneros de la Colección es el álbum familiar. Curiosamente, a pesar del impacto de lo digital, el álbum de familia sigue siendo una de las formas más consistentes de la fotografía.
–La sociedad venezolana es una sociedad visual. Nos identificamos con las imágenes, los colores, los paisajes. No somos una sociedad habituada a leer libros, sino a ver imágenes. De allí el gran impacto que ha tenido la publicidad, la television e incluso los elevados números de asistencia al cine. Cuando la gente comprende que puede entender el país, incluso entender su propia memoria personal, a través de las imágenes se profundiza la percepción de lo que somos como sociedad, la percepción de dónde venimos. Escribí un texto para presentar un cuaderno de imágenes de Rómulo Betancourt y allí decía que mi familia provenía de la clase media baja. Mi tía y mi mamá me reclamaron que eso no era verdad. Según ellas, nunca lo habíamos sido. Cuando yo veía las fotos del baúl de mi abuela comprendí lo mismo. Quizás no éramos de clase media baja, sino de bajos recursos porque mi abuelo tenía muy poco cuando llegó a Caracas. Y eso lo entendí porque el estudio de La Pastora, donde se tomaba las fotos, era el de Ermenegildo donde iba la gente humilde. Si mi abuelo se hubiera hecho las fotos en el estudio de Pietri o el de Manrique, con escenarios y ambientaciones sofisticadas, quizás habría sacado una conclusión diferente. En ese tiempo, la vestimenta y los carros eran tópicos de la fotografía. Retratarse con el carro era sin duda un símbolo de estatus. Mi abuelo, en cambio, nunca se retrató con un carro. En todo caso, aparecían un perro o una jaula con canarios. A través de esos detalles entendí a cabalidad el nivel socioeconómico de mi familia en aquellos tiempos en que mi abuelo se iniciaba como empresario. Por eso, me parece tan relevante la alta valoración que tienen los álbumes familiares en otros países, como Inglaterra y Alemania, dado que gracias a las fotografías podemos dar cuenta de todo un recorrido.
El espejo en el camino
–Escuchándolo se siente que la familia es el ámbito del cual emanan los valores que arropan esta colección.
–Más que el caso mío particular, lo veo como un asunto relacionado con la sociedad venezolana. Hemos pasado de una sociedad rural a un país urbano en un lapso muy breve de tiempo, pero los rasgos de la sociedad rural siguen muy presentes. Articular ese pasado para quienes carecemos de un abolengo, sino desde el punto de vista de un proceso de modernización acelerado que impulsó un increíble ascenso social, es importante. De allí, el peso que tiene la imagen familiar en la conformación del pasado y la tradición. Como sociedad necesitamos muchos referentes. Algunos se encuentran en el espacio personal, pero hay que ordenarlos en el ámbito colectivo. Ése es uno de los propósitos de la Colección. Porque a medida que nos conectemos con las pequeñas historias de la gente, es decir, mientras mejor comprendamos cómo una familia construye su patrimonio y pasa, por ejemplo, de una casa a otra mejor y sus hijos avanzan en el sistema educativo, en ese mismo tránsito se puede interpretar cómo esta sociedad ha evolucionado en muchos sentidos. En consecuencia, una mejor conciencia de un proceso que es individual, pero también colectivo, puede fortalecer nuestra conciencia como sociedad.
–¿Cómo ha determinado esa lectura de la sociedad venezolana su visión empresarial?
–En lo personal, esa lectura de imágenes en el tiempo ha fortalecido mis creencias básicas sobre el avance de la sociedad venezolana. Sin ir más lejos, a principios de siglo y hasta los años cuarenta, la mayoría de las calles de Caracas eran de tierra. Había burros y vacas en el casco histórico de la ciudad, pero de pronto, a lo largo de los cincuenta, aparecen en el paisaje construcciones como Sears o el Centro Comercial Las Mercedes. Así, muy de pronto, la ciudad se trasformó en lo que es hoy. ¿Qué conclusión se puede sacar de todo eso? Que Venezuela era un país pobre que superó muchas dificultades gracias al talante emprendedor de su gente. Pero con la modernización violenta, el grupo de líderes y la sociedad de constructores se ha divorciado. Esto ha vuelto muy difícil impulsar la sociedad hacia un progreso general basado en el trabajo, el comercio, la religión, sobre los cuales se desenvuelve el progreso normal de otras sociedades en el mundo occidental. Lo interesante es que todo eso se puede desprender de una lectura de esas imágenes de la sociedad venezolana en sus diversos ámbitos. No tengo que ir al Louvre y pasearme por el mundo griego y romano, para entender mi presente. Todo está ahí.
Color local
La pregunta al paso: ¿Qué es todo? parece innecesaria. Cuando Sifontes afirma que Venezuela necesita muchos referentes, alude a imágenes que tiendan puentes entre la microhistoria privada y los grandes procesos y sucesos de formación histórica. Ese “Todo está ahí” quiere significar, a fin de cuentas, las infinitas combinatorias de un país plasmadas en las 100 mil imágenes que integran la Colección. Desde luego, toda mirada implica selección, discriminación, recorte. Pero, en definitiva, la construcción de una lectura de Venezuela, tal cual la propone la Fundación para la Cultura Urbana, es el resultado de una suma de elementos que solamente mediante una estricta y rigurosa articulación muestran a cabalidad sus profundas simultaneidades.
El equipo curatorial, dirigido por William Niño Araque y Vasco Szinetar, ha trabajado durante tres años ensayando amplias categorias que han servido como base de síntesis y convergencia, sin pretender forzar un único lazo cohesionador –una unidad ilusoria– o extinguir otras posibles lecturas. Esas categorias equivalen a las siete corrientes tributarias de la Colección. Por ejemplo, hay una línea cronológica que traza los orígenes de la fotografía en Venezuela. Los hallazgos en esa categoría son tan cautivadores como un antiguo daguerrotipo de un militar en una trinchera de caballería, captada por un fotógrafo anónimo y cuya data se remonta a mediados del siglo XIX. Es una imagen muy representativa, pues es en sí misma un símbolo doble: de los inicios de la fotografía y del caos primordial en el que se sumía Venezuela por aquellos días. Otra línea dedicada a registrar las evoluciones del género retrato que denota los estilos de época y los humores de la mirada de cada fotógrafo. La curaduría del retrato abarca dos grandes épocas: entre 1910 y 1950 y de 1950 a nuestros días. Pero, a la vez, el retrato tiene subdivisiones como la retratística de niños o el tributo a Rómulo Betancourt ofrendado en una abundante iconografía del fundador de Acción Democrática y ex Presidente de la República.
En “Acontecimientos, el fotoperiodismo” encontramos un registro de situaciones cuyo impacto ha sido determinante en el devenir venezolano, como los saqueos a la muerte de Gómez, los festejos populares tras la caída de la dictadura del general Marcos Pérez Jiménez, el 23 de enero de 1958, los sangrientos disturbios y saqueos, nuevamente, del 27 de febrero de 1989 o las protestas masivas y el golpe de Estado del 11 de abril de 2002. Si esta línea temática recuerda la convulsa búsqueda de un destino colectivo, una búsqueda, por cierto, nunca eximida de la violencia, al hacerlo revela de inmediato los rostros, los sentimientos y el enfático color local de nuestra apasionada historia. Hay otra dimensión pública que suele ser desdeñada y a la que, sin embargo, la Colección ha prestado peculiar atención. Se trata de la categoría “La construcción del paisaje metropolitano” consagrada a documentar la metamorfosis incesante del espacio público y el urbanismo en la ciudad. Una última línea surgió de la conciencia de que hay fotógrafos centrales en la evolución de las distintas miradas del país. Son figuras a través de las cuales se puede observar el afianzamiento del culto a la modernidad y una consolidación histórica que, como un tenaz hilo conductor, entrevera distintas categorías y discursos en torno a nuestra todavía titubeante imagen de nación.
–¿Cómo encajar la colección de foto–artistas dentro del resto de la Colección?
–Cuando empezamos a armar la Colección fuimos tropezando con fotografías de autores clave como Federico Lessman, Luis Felipe Toro, Myron Demytrejchuck, Tito Caula, entre otros. Nuestro objetivo no era buscarlas, pero ellas nos salían al paso. Muchas habían sido desechadas pese a su valor artístico. A lo largo del tiempo, hemos entendido que la Colección requiere de algunos autores importantes que han hecho un trabajo exhaustivo que distingue su mirada de la de otros. Es un rango que abarca desde el fotoperiodismo hasta la fotografía artística. Eso nos llevó a crear la categoría fotografía de autor para continuar la evolución de la Colección. Los autores aportan una mirada singular, tanto sobre hechos históricos específicos, como los del 27 de febrero de 1989 o el 11 de abril de 2002, como sobre otros tópicos. Esa particularidad también se expresa en una mirada subjetiva como la que aportan fotógrafos conceptuales contemporáneos como Muu Blanco, Alexander Apóstol o Luis Molina-Pantin o documentalistas como Nicola Rocco que, con sus cámaras, interpretan los tiempos actuales. Se entiende que muchas de esas imágenes, con el tiempo, serán hitos del arte contemporáneo.
Madurez
A la luz de ese amplio corpus fotográfico, Sifontes reflexiona: “Es una colección muy útil para sociólogos, economistas, historiadores que quieran darle otra mirada al país”. En ese sentido, el libro que el lector sostiene ahora entre sus manos representa la madurez de una colección que se inició en la infancia de Sifontes, pero que con los años ha adquirido una vigorosa vida propia. “Nos tomó dos años pensar la curaduría de la Colección, de lo general a lo específico, porque sólo después de una primera etapa de acumulación, hemos entendido el valor de lo que tenemos. Por fin, alcanzamos un proceso de identificación en el sentido más riguroso del término y logramos una articulación consistente, y eso es lo que reflejamos en este libro como intento de ofrecer un recuento del inventario de la Colección”.
Es importante señalar que la Colección ha dejado de ser solamente una iniciativa personal para convertirse en un bien público. “Hay un ejemplo que me gusta mucho referir. El cronista Carlos Monsiváis hizo una importante colección de arte popular mexicano. La tuvo muchos años y un día, el magnate Carlos Slim le propuso hacer un museo en el centro de la Ciudad de México para acogerla. El Museo del Estanquillo ha sido muy visitado y se puede decir que hoy forma parte del patrimonio cultural mexicano. Crear un espacio semejante es mi sueño en este momento”.
–¿Cómo funcionaría, habida cuenta de lo difícil que es mantener esas iniciativas desde el sector privado?
–La idea sería garantizar su financiamiento por varios años para evitar la dependencia del financiamiento público que, en Venezuela, es espasmódico e impredecible. Por otra parte, mi familia siempre ha tenido claro que el destino de sus colecciones no es privado sino público. Todas las grandes obras de arte a través de la historia han pasado por ese proceso, pero eso obliga, por otro lado, a que existan políticas públicas dirigidas al patrimonio. Para un coleccionista lo más importante es que su colección trascienda en el tiempo. Cuando visitas un gran museo siempre verás que esta colección de monedas o aquella de billetes son mantenidas gracias al patrocinio de empresas públicas o privadas, pero provienen de donaciones hechas por coleccionistas privados. El coleccionismo siempre ha existido y va a existir, porque desde que el mundo es mundo, el hombre ha sentido placer por apropiarse cosas y objetos con un valor simbólico. Los prehistóricos lo hacían con las pieles o cornamentas. Más adelante se coleccionaron manuscritos y artesanías y así por el estilo. Por eso, afortunadamente, hay grandes colecciones en el mundo. Eso es lo que permite hacer un trazado de la evolución humana a través de la historia. ¿Cuál sería nuestra idea del arte sin el Louvre o cómo entender a Holanda sin los treinta cuadros que pintó Vermeer? Habría un gran vacío.
–Este libro es, sin duda, el símbolo de esa búsqueda de integración. Seleccionar 600 imágenes, de entre casi cien mil, es una proeza.
–Lo más significativo es lo siguiente: cuando Vasco y William fueron a mi casa, hace ya mucho tiempo, solo tenía unas fotos en unas cajas, pero desde ese momento empezamos a coleccionar sistemáticamente. Y eso es significativo porque la Colección es análoga a una pieza de jazz que fue improvisando y añadiendo nuevos instrumentos a medida que avanzaba. Es sólo ahora cuando empezamos a darle un sentido a lo que visto desde afuera parecía improvisación.
–¿Cómo apreciaremos los venezolanos la síntesis de esa jam session fotográfica?
–De una etapa personal e individual, la Colección pasó a estar en soportes que permiten la conservación. En fecha reciente adquirimos un espacio que ocupará la Colección. Los socios del Grupo de Empresas Econoinvest la han asumido como un bien institucional y han decidido presentarla al público. Nuestra aspiración es contar con una sede para albergar no sólo la Colección, sino también una gran biblioteca dedicada a estudiar lo urbano. Ese es el sueño que ahora comenzamos a hacer realidad.
Convite
A estas alturas, Vasco Szinetar se une a la conversación, que se ha transformado en una ligera tertulia. Gracias a su vasto conocimiento de la fotografía, la Colección se expandió de manera notoria. Ahora, entre otras cosas, se encuentra pensado cómo responder a los desafíos inmediatos que la trepidante digitalización y desmaterialización de la fotografía le plantea a la fotografía: “La experiencia digital va produciendo a su paso nuevos mecanismos de registro y conservación. En los próximos años seguramente tendremos que ir a los soportes disponibles, sea el Internet, un servidor de computadora o un satélite. A largo plazo seremos un banco de imágenes que le permitirá a un colectivo reencontrarse con su memoria. Eso es lo que nos mueve”, dice Szinetar.
–¿Cuál sería la forma ideal de ofrecerle al público esa vasta colección?
–La fotografía –retoma Sifontes– se ha afianzado en Venezuela en los últimos veinte años. Si a eso sumamos el registro anterior en sus diferentes categorias, podemos dar buena cuenta de la historia del país. Es lo que hablábamos antes. La Colección ha tenido un signo positivo porque se ha conformado a través de la búsqueda impulsada por la enorme pasión de quienes la conducen. Es una pasión por ir cubriendo espacios o intersticios que requiere para integrarse.
No es raro, en consecuencia, que al recorrer ese enorme río de imágenes “la Colección” se tenga la impresión de que se ha dado un viaje de ida y vuelta de lo estrictamente histórico–cronológico–público, a lo subjetivo–privado y, en tiempos recientes, a lo conceptual y abstracto. Es un viaje de senderos que se bifurcan, pero también de destinos cruzados. Un viaje de líneas desiguales, marcado por los puntos de fuga y las figuras excepcionales, y, por lo mismo, de inesperadas y sorprendentes resonancias. Un viaje que nos recrea y nos interroga; un viaje, en fin, que nos infunde vida.